Презентация, доклад по истории зарубежного театра

одноактных драматических представлений на библейские и евангельские сюжеты, распространённый со 2-й половины 13 до 18 века. Ауто сакраменталь создавались по заказу городских властей для постановки на площадях во время празднования Дня Тела Христова — католического праздника, посвященного таинству евхаристии и отмечающемуся в первый четверг после Троицы. Преимущественно это были пьесы символического характера с участием отвлеченных аллегорических фигур (Милосердия, Разума, Воли, Мысли), чаще всего посвященные утверждению какого-нибудь теологического тезиса.
Вначале исполнялись 3-4 любителями, в 16-17 веках превратилось в пышное зрелище, близкое к мистерии.
В театрах, играющих в таком стиле, представления ставились на передвижной платформе и в основном во время церковных праздников.

вносили в религиозную дидактику ауто элементы народного фарса. Появились элементы сатиры на нравы и обычаи дворян и духовенства.

Большинство ауто XVI века были анонимными. Новый этап в развитии драматического жанра связан с именами Лопе де Вега и Тирсо де Молина. Так Лопе де Вега написал около четырехсот ауто. В его ауто стали проникать эпизоды светского характера.

Однако подлинный расцвет ауто как равноправного театрального жанра связан с именем П. Кальдерона де ла Барка и его ближайших последователей — Кандамо, Морето и Саморы.
Ауто, наряду со светским театром, существовал в Испании до второй половины 18 в.

человека. Ауто разыгрывали на открытом воздухе, на площадях городов и поселков во время праздника Тела Господня (Корпус Кристи), завершалось апофеозом Святых Тайн. Корпус Кристи – христианский карнавал, сочетающий в себе сложную религиозную символику и бьющую через край площадную стихийность.
Сюжеты – аллегорически осмысленные – библейские, мифологические, исторические, вымышленные, так или иначе связанные с Евхаристией и завершающиеся ее триумфом.

По сути, праздник стал сплавом христианских и народно-фольклорных, восходящих к языческим традициям, начал. Мужчины переодевались в женские платья, женщины – в мужские (не повально, но такое было), звериные маски, распевали фривольные песни, плясали, ели и пили – даже в церквях.

ключевая карнавальная метафора.
Тараска. «Нет процессии без тараски, как нет праздника без монаха» - пословица.
«Тараска» - это гигантский дракон, которого, забравшись внутрь, несли около десяти мужчин. Она олицетворяла силы хаоса и разрушения, и вместе с тем, была силой плодородия. Иногда она представляла змею с женской головой. У дракона могла быть одна или семь голов. Когда она двигалась по улице, то заглатывала шляпы зазевавшихся встречных. Монстр вызывал невероятную кутерьму. Но к нему приклеивали сатирические стихи, например, высмеивающие моду на косметику.
Иногда на тараску усаживали женщин, они олицетворяли грехи Похоть, Ересь и т.д., они же были живыми манекенами цеха портных и швейных мастерских.

отличались невероятным богатством, а сами танцы – исключительной вольностью.

Большой любовью толпы пользовались цыганские танцы и акробатические танцы с мечами.
На подмостках разыгрывались пантомимы и мини балеты.

чтобы совместить в сценическом пространстве кажущееся и сущностное, современное и вечное, внутреннее и внешнее. «Все происходит под сенью мирового дерева, в центре которого – крест Голгофы».
К основной сцене (помост на площади) подъезжали повозки «фабрики чудес» демонстрирующие превращения, полеты, картины волшебных садов, морских просторов, проваливающихся сквозь землю крепостей и замков.
Сначала таких повозок было две (одна могла представлять рай, другая ад), с середины 17 века – четыре (и творится на них могло что угодно).
«Дом» занимал заднюю часть платформы на колесах и примыкал к «основной сцене». Часть передней площадки могла занимать конструкция – гора, дворец, арка.
Под сценой было что-то вроде подвала 1-1,5 метра и зрители могли видеть как тот или другой персонаж проваливались в преисподнюю.
Над первым этажом «дома» располагался образно оформленный второй этаж, чаще всего это было небо, рай.

друга, практически не поддаваясь взаимовлиянию. Эта «двойная жизнь» испанского театра в эпоху Возрождения очень интересно переплеталась и с судьбами драматургов.

Ауто наиболее ярко проявляло то, что было свойственно барочному театру в целом: оно приподнимало публику над грешной землей, вызволяло из плена буден, приобщало к вечным идеалам.

(patios) – внутренних двориках поместий, которые со временем приобрели вид полноценных театров, со сценами, декорациями, сценическими инструментами для создания соответствующей обстановки

Братства уединения, обладавших монопольным правом нанимать дворы и сдавать их актерским труппам. Отсюда и произошло наименование публичных испанских театров - коррали (corral - "задний двор").

Некоторые из этих корралей, в которых публика смотрела представления стоя, вскоре превратились в театры, правда, еще очень скудно обставленные. Театр Креста был основан в 1579 году, Театр Принца - в 1582 году. Театры были собственностью братств, доходы от спектаклей поступали на благотворительные нужды.

стоячие места партера для самой разной публики.

Вокруг патио располагались ложи боковых амфитеатров («градос»), напротив сцены - ложи бенуара, над ними — ложи для высопоставленных зрителей.

Ложи могли быть как в виде открытых балконов, так и в виде комнаты с зарешеченными окнами. Они занимали первый и второй ярусы, третий же назывался desvanes, то есть «чердаки».

Над чердаками находилась галерка (tertulia), занимающая одно пространство, равное пяти «чердакам», здесь могло разместиться до девяносто человек.
Над двориком (патио) был натянут брезент для защиты от солнечных лучей. Когда шел дождь, спектакль прекращался.

Позднее появились крашеные задники с более или менее явственной перспективой, изображавшие улицу, лес или внутренность дома; стало больше ковров, появилась более изящная мебель, балдахины и т. п. Упоминаются даже машины "для летания и для изображения облаков".

Сцена была неглубока и очень близко расположена к зрителям; она находилась на некотором возвышении и ничем не отделялась от публики. Места для оркестра в современном смысле не было. Оркестр, состоявший из двух или трех гитар, а позднее - двух или трех скрипок и гобоя, появлялся на авансцене по мере надобности; музыканты и певцы помещались прямо на сцене.

Очень часто перемена декораций обозначалась простым поднятием занавеса. Для обозначения перемены места говорящий уходил в одну сторону, а другой занимал его место на сцене (отсюда частые ремарки: "входят с одной стороны, выходят с другой").

передавалось по наследству. Алькальды, на которых возложено было наблюдение за спектаклем, тоже сидели на сцене.

Входная плата была сравнительно невысока, контроль - не очень строгий, публика - беспокойна и шумлива. Наибольшую активность проявляли зрители, которые смотрели спектакль стоя. Они приносили с собой трещотки и погремушки, которыми пользовались для выражения недовольства спектаклем; с не меньшим темпераментом выражали они и свои восторги. Эти зрители назывались "мушкетерами".

до двух продавались билеты в ложи и на скамьи, главным образом среди титулованных, кабальеро и других именитых особ. Монахам воспрещалось посещение театров. В 1613 году этот запрет был распространен также и на женщин, но протесты со стороны знати заставили отменить этот приказ.

В Театре Креста было шесть входов, в Театре Принца - восемь. Каждый вход обслуживал определенную категорию зрителей. Женщины занимали особые места, куда мужчинам вход был воспрещен.

В 1608 году были опубликованы правила и инструкции для корралей; с этих пор последние стали называться театрами.

постоянные театры.

согласно королевскому приказу от 26 апреля 1603 года разрешалось давать спектакли, а также правила, которыми должны были руководствоваться театральные труппы.

Испанские труппы не были оседлыми, они разъезжали по всей стране. Более крупные города (кроме Мадрида) заботились о том, чтобы на их сценах новая труппа всегда сменяла прежнюю; нередко одна труппа выступала несколько лет подряд. В Мадриде в Театрах Креста и Принца играли за редким исключениями две труппы одновременно. Городам поменьше приходилось довольствоваться театральными представлениями от случая к случаю, в зависимости от заезда к ним той или иной труппы.

Однако в первые десятилетия XVII века в ярмарочных пунктах существовали постоянные помещения, готовые в любой момент к приему актеров, а там, где помещений не было, сооружались по мере надобности легко разбиравшиеся театральные подмостки.

в первой части "Дон Кихота": Дон Кихот встречает труппу, кочующую из деревни в деревню и дающую представления ауто. Когда не было профессиональных актеров, обходились раешниками.

В "Дон Кихоте" Педро разъезжает с раешником по деревенским постоялым дворам и представляет со своими куклами историю о Гайферосе и прекрасной Мелисендре.

Жители деревни ставили спектакли своими силами.

на двухгодичный срок; они обязаны были представлять советнику-комиссару список актеров и актрис; неженатым не разрешалось участвовать в труппах; актеров обязательно должны были сопровождать жены.

Ни одной труппе не разрешалось играть в одном и том же месте больше двух месяцев подряд; точно так же не разрешалось одновременно работать больше одной труппы в одном и том же месте. Для Мадрида делали исключение из этого правила: там иногда выступали две, три и даже четыре труппы, но они обязаны были обмениваться театральными помещениями.

Женщинам запрещалось выступать на сцене в мужском платье, а мужчинам - в женском.

Неоднократно запрещались также танцы и песни, считавшиеся непристойными: эскарраман, чакона, сарабанда и др.

Возрождения?
(варианты - горшок, кружка, ложка, кастрюля)

амфитеатра, «Галлереи», райка, «кастрюли» - ложи бенуара, как раз напротив сцены, предназначались исключительно для женщин.

сцены по вертикали делилась также на несколько этажей, на самом верхнем находились различные механизмы для сценических эффектов и театральная машинерия, второй этаж был как бы еще одной площадкой, на которой разворачивались сцены на высоте. Например, на втором этаже могли исполняться сцены в башне, на балконе и т. д. Еще выше – сцены на верху башни, стены и т.д. Тут же происходили всевозможные эффектные композиции, называемые тогда видениями (apariencias).

Устройство сцены испанского театра (корраля):

что угодно: цветущие деревья и суровые скалы, отрубленные головы, увешанные коврами покои, мрачные пещеры или уставленные свечами алтари, окровавленные постели, корабли.
В «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона в нише была установлена адская пасть (что не редко), раскрытая на зрителя, из которой валил огонь.

Освещение
Слова «сияние, звезды, блеск, солнце» в пьесах не были пустыми. Чудесные явления в театре были богато иллюминированы, озарены светом множества свечей.
Внутренние сцены представляли собой глубокие ниши, и поэтому без их освящения было не обойтись. Во многих произведениях перед лоа есть реплика «Выносите факелы!», что могло символизировать начало действа. Это справедливо для всех видом драм: «драмы о святых», исторические, «драмы чести», «комедии плаща и шпаги».

С - окна; D - балкон; Е - занавес, закрывающий заднюю часть сцены

верх («небо» – навес и галерея под ним) и ее низ («ад» – подпол, открываемый люками), которая выражала вертикальную модель мира, также испанская сцена в основе своей несла игровую функцию и воплощала «идею обобщенного места действия – образа мироздания.
Главное указание на место действия давали, конечно же, самои поступки персонажей и текст, произносимый героями пьесы. Передавая функцию изображения места действия персонажам, и Шекспир, и Лопе де Вега тем самым как бы освобождали сценографию от необходимости решать эту задачу и возлагали ее на исполнителей.
Другой прием передать обстановку и среду действия – разного рода словесные характеристики, которые органично входят в поэтический текст, звучащий в устах того или иного персонажа»

для зрителей. Под сценой находилась мужская артистическая уборная и гардеробная. Занавеса не было, существовал только занавес, отделявший внутреннюю часть сцены от основной, иногда это была двустворчатая дверь или несколько дверей. Когда актер исчезал в одной двери и появлялся из другой, это означало смену места действия.
Актеры выступали в корралях при дневном свете (представления давались с 2 часов пополудни и длились до захода солнца) в непосредственной близости от зрителей.
Для испанских актеров, лишенных, например, в любовных комедиях смены декораций, становится важным костюм, значение которому придается большое. В области костюмов, которые были роскошные и дорогие, основной тенденцией было все переводить на современность. «Во всех пьесах – исторических, бытовых, фантастических, переносивших действие в другие страны, – актеры появлялись в испанских костюмах своей эпохи»

Действие на сцене было разнообразным и, зачастую, неожиданным -
трагические конфликты, бесшабашные пляски, романтические коллизии, непристойные шутки, внезапные дуэли, патетические признания, хлопанье палок и пощечин, обманы, переодевания, узнавания, звуки кастаньет и гитары, возгласы молитв и взрывы фейерверков.

имевший функции зачина.
2. Пролог, называемый в испанском театре лоа (дословно - похвала), не связанный тематически с разыгрываемой пьесой. Это - обращение к городу, в котором давался спектакль, превознесение его достопримечательностей, комплименты дамам и т. д.
3. После этого исполнялась сарабанда - женский сольный танец с пением и кастаньетами.
4. Затем начинался первый акт комедии(1-я хорнада, т.е.часть); после него шла интермедия.
5. Между вторым и третьим актами комедии (2 и 3 хорнадами) разыгрывалась вторая интермедия.
6. По окончании комедии представлялся сайнет (дословно - приправа) - одноактный фарс с музыкой и танцами; от интермедий сайнет отличался большим числом персонажей.
7. По окончании сайнета исполнялся танцевальный номер, так называемая мохиганга - балетная сценка в масках, всеобщий танец, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями

так оживлявшие спектакль в ту эпоху. Все танцы сопровождались пением. Пел, вероятно, хор, окружавший пляшущих.

Танцы были излюбленным в Испании театральным зрелищем. В "Султанше" Сервантеса сказано: "Нет такой испанки, которая не вышла бы плясуньей из чрева матери".

Сервантес упоминает "разговорные танцы", то есть такие плясовые номера, которые сопровождались словами; к ним принадлежал также плутовской жанр "хакара" и такие танцы, как сарабанда, алемана, кабальеро, карретерия, гамбетас, сапатера и др.

песенный номер на тему из жизни пикарос (воров, плутов). Язык в ней представлял собой смесь литературного языка и воровского арго.

Байле представлял собой небольшую пьесу, персонажи которой пели и одновременно танцевали.
Байле давали зарисовки повседневной жизни; в них выступали студенты, искатели приключений, пьяницы, нищие. Хакара и байле были вставными номерами в спектакле, наподобие интермедий.

часов (по крайней мере в начале XVII в.). Об этом имеется немало свидетельств в комедиях того времени. С 1620 года длительность спектакля увеличилась на полчаса.

Актерское искусство в то время стояло на очень большой высоте. Мимические и декламаторские способности испанского актера содействовали высокому качеству игры; с другой стороны, требовательность публики заставляла актера беспрерывно совершенствовать свое искусство.

Воспитанный на народных песнях, метрическая форма которых доминировала в театре, зритель замечал неправильности в произношении слов или в ассонансах, в стихотворных повествованиях, написанных в романсном метре. Он отлично разбирался в структуре спектакля.

манеры произношения разных стихотворных размеров.
1. Форма романса, почти всегда предназначавшаяся для повествования, произносилась почти скороговоркой, так что длинный ряд стихов не утомлял слушателя, а запутанные, часто прерываемые придаточными предложениями периоды легко воспринимались. При медленной, монотонной речи романсный метр звучал бы невыносимо тягуче.
2. Для редондилий (стихов) требовался более сдержанный темп, в особенности там, где необходимо было довести до слушателя игру слов, антитез и т. п.; все же и такого рода стихи произносились с большой быстротой, в особенности тогда, когда они служили лишь для продолжения действия.
3. Торжественной и величественной, переходящей в декламацию передачей отличалось чтение сонетов - в силу значительности их содержания и тонкого развития мысли, требовавших тщательной отделки текста.

зрителя, но и рядом условностей, которые облегчали восприятие спектакля.

Так, если сцена открывалась ремаркой "входят (такие-то) в дорожном платье", то это означало, что появившиеся персонажи только что приехали из другого места (по существовавшему тогда обычаю платье, которое надевали в дорогу, сильно отличалось от обычной одежды своей пышностью и богатством);

Ремарка "появляются (такие-то) в вечернем костюме" означала наступление темноты;

Платье светлых тонов, шляпа с перьями, щиток и кинжал за поясом означали - персонаж собирается на ночное свидание со своей возлюбленной (так как представления происходили днем, то наступление темноты отмечалось таким именно условным приемом).

общественном положении или профессии действующего лица, поскольку традиция выработала стандартные отличительные признаки действующих лиц сообразно их положению.

Вся система таких условных "сигналов" в спектакле была направлена на то, чтобы облегчить зрителю восприятие того, что происходило на сцене.

мишенью нападок со стороны католической церкви. Церковные власти относились к актерскому ремеслу с чрезвычайной подозрительностью. Они мирились с существованием театра только из-за его огромной популярности в массах. Но уже в 1597 году церковники используют временное закрытие театров тю случаю кончины сестры Филиппа II для того, чтобы добиться от королевской власти драконовых мер против театра. Созданный королем совет богословов вынес решение, на основе которого запрещено было давать представления всякого рода "комедий".

В числе выдвинутых против театра обвинений были следующие: "Комедия поощряет привычку к праздности и развлечениям в народе и отвращает умы от военных занятий. Комедии сделали испанский народ изнеженным и неспособным переносить военные тяготы, по каковой причине король, обязанный вести войну с неверными, оказывается плохо подготовленным для этого. Если бы турки или английский король нуждались в действенном средстве для уничтожения испанской нации, они не придумали бы лучшего способа, чем эти представления и эти актеры".

вопросу о театре.
Под их давлением было запрещено женщинам выступать на сцене; при этом мальчикам, исполняющим женские роли, воспрещалось пользоваться гримом.
Пьесы, которые ставились в театре, должны были быть "благопристойными" и подвергаться предварительной цензуре.
Число театральных трупп во всей стране было доведено до четырех. Служителям культа не разрешалось посещать представления.
Дни спектаклей были ограничены.
Установлена была должность театрального альгуасила, присутствие которого на каждом спектакле стало обязательным. Он должен был следить за тем, чтобы мужчины и женщины из числа зрителей сидели в разных местах, наблюдать за входами и выходами, не допускать посторонних в актерские уборные. Оба альгуасила (в двух театрах Мадрида) состояли на службе не свыше двух месяцев каждый, по истечении которых они заменялись другими.
Запрещались представления в частных домах. Перед тем как актерам раздавались роли для заучивания, все намеченные к исполнению номера (комедия, интермедии, танцы) должны были представляться специально уполномоченному театральному цензору.
В одном и том же городе не разрешалось выступать двум театральным труппам. Кроме того, любая труппа не вправе была задерживаться в одном городе больше двух месяцев.

королевстве. Тем не менее церковь не прекращали похода против театра. Она утверждала, что "комедии в том виде, в каком они представляются в настоящее время, с поговорками, жестами, плясками, простонародными непристойными танцами, противозаконны, и давать такие спектакли смертный грех".

Происшедший вследствие таких беспрерывных преследований распад театральных трупп, сильное уменьшение числа драматургов и крайнее сужение репертуара имели своим результатом катастрофический упадок театрального искусства. Из публичных театров центр тяжести был перенесен в придворный театр, что породило резкие изменения в репертуаре и сценическом искусстве. Одновременно с этим наступил расцвет таких зрелищ, как аутос сакраменталес, которые пользовались особым покровительством духовных и светских властей.

– в Испании и в Англии. Золотой век драмы, продлится с середины XVI по середину XVII столетия. Он в равной мере принадлежит двум эпохам – уходящей и наступающей. Драматическое искусство ещё не полностью отделилось от народного действа на городской площади. Лишь к концу этого периода театр отгородится от неё стенами дворцов или специально возведённых зданий. Память о прошлом живёт в сочетании с чертами нового искусства. Наиболее отчётливы они в Испании.

Испанское влияние распространяется по всей Европе, пока к началу второй половины XVII столетия центр европейской культуры окончательно не переместится в Париж. Это географическое перемещение будет сопровождаться сменой главенствующего стиля – от барокко к классицизму. Испания – образец первого, Франция – второго. В Англии, где ни тот, ни другой стиль не восторжествовал безусловно, ощутимее всего общность ренессансной основы. Оба стиля зарождаются в одном литературном кругу – младших современников и соратников Шекспира.

театру, был в то же время одним из самых набожных в Европе. Между Церковью и театром отношения складывались непросто, но почти каждый значительный испанский драматург XVII века искал покровительства у Церкви, нередко формально принимал сан и писал ауто — пьесы о страстях Господних.
В своём же столетии Кальдерон представляет религиозное барокко. Фигуры его персонажей, как на полотнах его соотечественника и старшего современника Эль Греко, устремлены к небу не только в духовном, но как будто бы в физическом порыве. Там они ожидают пробуждения, веруя, согласно названию самой прославленной из пьес Кальдерона, что «Жизнь есть сон».

Время её создания — 1635–1636 годы. Иными словами, шедевр испанского барокко одновременен первому значительному произведению французского классицизма — трагедии Пьера Корнеля «Сид». В искусстве религиозного барокко человек пытается в небесной иерархии обрести смысл и порядок, которого в его глазах лишена земная жизнь. В традиции классицизма — стремление здесь, на земле, установить иерархию упорядоченного, осмысленного бытия.

скопище насилия и зла.

В жестокой игре страстей и амбиций всё решает случай.

Нагромождение интриг, кровавых злодейств и ужасов, неправдоподобных, фантастических эпизодов, резких контрастов и неожиданных финалов – отличительная особенность развития действия.

Особенности театра барокко

воображении зрителя, а в котором видения воплощаются на подмостках. Вместо представлений под открытым небом – закрытое помещение, вместо солнечного света – искусственное освещение, вместо подмостков, окруженных зрителем – сцена коробка, от зрителя резко отделенная.
Если на представлении в корралях, пришедшие на «Набережную а Севилье» Лопе де Веги, при виде пустых подмостков представляли огромные корабли, моряков их разгружающих, полноводную реку.
В придворном барочном театре зритель увидит это на сцене. В ренессансном театре зритель – это человек, создающий в своем воображении миры, в барочном театре человек нечто внеположженое миру. Публика становится сторонним наблюдателем.

под картинами.

воспроизводящие на сцене грозу, бурю, морское волнение. На сцене использовалось подлинное оружие, повседневные костюмы, настоящие животные. Натуралистично изображались убийства, пытки. Зрелища ставились очень тщательно, пугая и восхищая зрителей.

двигалось все – леса, моря, горы. Негласный закон гласил, что бы одна и та же декорация не появлялась в спектакле дважды. Отсюда наблюдалось «влияние героев на среду», она изменялась, вторя их настроениям и состояниям.
Все внутреннее в этом театре обнаруживается, выводится на внешнее.
В придворном куртуазном театре появляется то – к чему мы сейчас привыкли: спектакль – уникальное явление искусства, целостная образная система.

человеку, представлен в пьесах как скопище насилия и зла. В жестокой игре страстей и амбиций всё решает случай. Нагромождение интриг, кровавых злодейств и ужасов, неправдоподобных, фантастических эпизодов, резких контрастов и неожиданных финалов – отличительная особенность развития действия.

Театральные теоретики запрещали сцены, "оскорбляющие душу зрителя чрезмерной жестокостью". Но орудия пыток, виселицы появлялись на сцене, ужасные преступления совершались на глазах у зрителей. Драматурги иногда смягчали жестокие эпизоды, переносили их за сцену или показывали их за прозрачным занавесом.

Главными элементами игры актера были голос и жест. Жесты и позы заимствовались из известных живописных произведений. Постановщики требовали от актеров "изящных телодвижений и изысканных положений членов тела".

Пьеса имела реальный и символический смысл. Иллюзия реальности на сцене создавалась театральной техникой, так, с помощью машинерии человеческие души могли перемещаться с земли на небо или в ад.

ведро (2) уравновешивает эту штанкетную систему.
Чтобы поднять или опустить штанкет с противовесом, машинисту сцены (3) достаточно приложить легкое усилие к канату.

В реальности, канатом можно зафиксировать декорации на любой высоте, он привязывается к перилам поручней рабочей галереи.

успешно применяются и в наши дни.

Схема полетной машины, которая управляет траекторией перемещения актера в одной вертикальной плоскости одновременно вверх-вниз (2) и вправо-ввлево (1).

один оборот вала они проходят разный путь).

У планшета сцены облака разбросаны друг от друга по вертикали, а по мере их подъема, они сближаются.

Как вы догадались, на облаках восседали боги.

ей открывать пасть. Конструкция основания обеспечивает движения вверх-вниз, вперед-назад.

как ветряная мельница, при помощи наклонного бруска, сама тележка катается на колёсиках.

Ноги кукловода стременами приводят в движение хвост, который собран по принципу хобота слона, сквозь секции которого протянуты тяжи. Обруч головы актёра жёстко связан с головой куклы, и это позволяет ею управлять.

тянуть кабину лифта вверх.
Боковые канаты могут смещать конструкцию вправо-влево.

частью представления.