Презентация, доклад по Мировой художественной культуре на тему Художественные образы в музыке (8 класс)

ИЗО Токарь Анастасия Вячеславовна.
Школа № 26 г. Благовещенск

творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. А так же объединяет живое созерцание и абстрактное мышление, объективное отображение действительности и её субъективную интерпретацию и оценку автором (но, а в музыке также исполнителем, слушателем).

музыкальной речи, ее интонационно-мелодическим строем, выразительными особенностями метра, ритма, темпа, лада, гармонии, динамических оттенков, а также внутренним строением, т. е. композицией каждого музыкального произведения. Сущность музыкального образа сосредоточена в мелодии и зачастую может таиться даже в мелодии одноголосной, наигрыше.

музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия. Восприятие - субъективный образ предмета, явления или процесса непосредственно воздействующего на анализатор или систему анализаторов. Иногда термином восприятия обозначается также система действий, направленных на ознакомление с предметом, воздействующим на органы чувств, т.е. чувственно-исследовательская деятельность наблюдения. Как образ восприятие есть непосредственное отражение предмета в совокупности его свойств, в объективной целостности. Это отличает восприятие от ощущения, которое также является непосредственным чувственным отражением, но лишь отдельных свойств предметов и явлений воздействующих на анализаторы.

Образ

- субъективный феномен, возникающий в результате предметно- практической, сенсорно-перцептивной, мыслительной деятельности, представляющий собой целостное интегральное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т. д.). В информационном отношении образ представляет собой необычно емкую форму репрезентации окружающей действительности.

совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление. Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов музыка (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.

создания, особенности построения, стиль композитора. Музыкальные образы бывают: -лирические - образы чувств, ощущений; -эпические - описание; -драматические - образы-конфликты, столкновения; -сказочные- образы-сказки, нереальные; -комические- смешные и т.д. Пользуясь богатейшим возможностями музыкального языка, композитор создает музыкальный образ, в котором воплощает те или иные творческие замыслы , то или иное жизненное содержание.

инструмент, на котором играли певцы (рапсоды), повествуя о различных событиях и пережитых эмоциях.

Лирика – монолог героя, в котором он повествует о своих переживаниях.

Лирический образ раскрывает индивидуальный духовный мир творца. В лирическом произведении нет никаких событий, в отличие от драмы и эпоса – только исповедь лирического героя, его личное восприятие различных явлений. .

Вот главные свойства лирики:
-чувство
-настроение
-отсутствие действия.
Произведения, в которых отражён лирический образ:
1. Бетховен "Соната №14" ("Лунная")
2. Шуберт "Серенада"
3. Шопен "Прелюдия"
4. Рахманинов "Вокализ"
5. Чайковский "Мелодия"

литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов.

Драма - произведение, изображающее процесс действия.
Главным предметом драматического искусства становились человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях.

Драматические образы
Дра́ма (греч. Δρα´μα - действие) — один из родов литературы (наряду с лирикой, эпосом, а также лироэпикой), передающий события через диалоги персонажей. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов.

Драма - произведение, изображающее процесс действия.
Главным предметом драматического искусства становились человеческие страсти в их наиболее ярких проявлениях.

ему безвыходной
-Он ищет выход из этой ситуации
-Он вступает в борьбу – либо со своими врагами, либо с самой ситуацией
Таким образом, драматический герой, в отличие от лирического, действует, борется, в результате этой борьбы либо побеждает, либо погибает – чаще всего.
В драме на первом плане – не чувства, а действия. Но эти действия могут быть вызваны именно чувствами, причём очень сильными чувствами – страстями. Герой, находящийся под властью этих чувств, совершает активные поступки.
Практически все шекспировские герои относятся к драматическим образам: Гамлет, Отелло, Макбет.
Их всех обуревают сильные страсти, они все находятся в сложной ситуации.
Гамлета мучает ненависть к убийцам его отца и желание отомстить;
Отелло страдает от ревности;
Макбет очень честолюбив, главная его проблема – это жажда власти, из-за которой он решается на убийство короля.
Драма немыслима без драматического героя: он ее нерв, средоточие, источник. Вокруг него взвихряется жизнь, подобно воде, бурлящей под действием винта корабля. Даже если герой бездействует (как Гамлет), то это — взрывное бездействие. "Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен". Кто же он — драматический герой? Раб страсти. Не он ищет, а она тащит его к катастрофе.
Произведения, воплощающие драматические образы:

повести А. С. Пушкина.

Сюжет оперы:
Главный герой оперы – офицер Герман, немец по происхождению, беден и мечтает о быстром и лёгком обогащении. Он игрок в душе, но никогда не играл в карты, хотя всегда мечтал об этом.
В начале оперы Герман влюблён в богатую наследницу старой графини – Лизу. Но он беден, и шансов на женитьбу у него никаких. То есть сразу же намечается безвыходная, драматическая ситуация: бедность и в результате этой бедности невозможность добиться любимой девушки.
И вот случайно Герман узнаёт о том, что старуха-графиня, покровительница Лизы, знает тайну 3 карт. Если 3 раза подряд ставить на каждую из этих карт, то можно выиграть целое состояние. И Герман ставит себе целью узнать эти 3 карты. Эта мечта становится самой сильной его страстью, ради неё он жертвует даже своей любовью: он использует Лизу как способ проникнуть в дом к графине и выведать тайну. Он назначает Лизе свидание в доме графини, но идёт не к девушке, а к старухе и под дулом пистолета требует назвать ему 3 карты. Старуха умирает, не назвав ему их, но следующей ночью ему является её призрак и говорит: "Тройка, семёрка, туз".
На следующий день Герман признаётся Лизе, что он был виновником смерти графини, Лиза, не выдержав такого удара, топится в реке, а Герман отправляется в игорный дом, ставит одну за другой тройку, семёрку, выигрывает, затем на все выигранные деньги ставит туза, но в последний момент вместо туза в его руках оказывается дама пик. И Герману чудится в лице этой пиковой дамы старуха графиня. Всё, что он выиграл, он проигрывает и кончает с собой.
Герман в опере Чайковского совсем не такой, как у Пушкина.
Герман у Пушкина холоден и расчётлив, Лиза для него только средство на пути к обогащению —такой персонаж не мог увлечь Чайковского, которому всегда необходимо было любить своего героя. Многое в опере не соответствует повести Пушкина: время действия, характеры героев.
Герман у Чайковского — пылкий, романтический герой с сильными страстями и огненным воображением; он любит Лизу, и лишь постепенно тайна трёх карт вытесняет её образ из сознания Германа.

личная жизнь становится подтверждением этих слов. Борьба- смысл всей его жизни. Борьба с нищетой, борьба с общественными устоями, борьба с болезнью. О произведении "Симфония №5" сам автор сказал : "Так судьба стучится в дверь!"

фантастического. Поскольку сам Шуберт является композитором-романтиком, а для романтизма свойственно увлечение мистикой, то в этом произведении очень явственно выражено столкновение этих миров. Мир реальный представлен в образе отца, он старается спокойно и здраво смотреть на мир, он не видит Лесного царя. Мир фантастический-Лесной царь, его дочери. И младенец оказывается на стыке этих миров. Он видит Лесного царя, этот мир его пугает и манит, и в тоже время он относится к реальному миру, он просит защиты у отца. Но в итоге побеждает мир фантастический, несмотря на все усилия отца.
"Ездок погоняет, ездок доскакал,
В руках его мёртвый младенец лежал"

в этом произведении переплелись образы фантастический и драматический. От драматического образа мы наблюдаем борьбу яростную непримиримую, от фантастического- мистический взгляд.

обычно поэма, рассказывающая о героических. деяниях.
Истоки эпической поэзии коренятся в доисторических повествованиях о богах и других сверхъестественных существах.
Эпос – прошлое, т.к. повествует о прошлых событиях в жизни народа, о его истории и подвигах;
^ Лирика – настоящее, т.к. её объект – чувства и настроения;
Драма – будущее, т.к. в ней главное – действие, с помощью которого герои пытаются решить свою судьбу, своё будущее.
Первую и простую схему разделения искусств, связанных со словом, предложил Аристотель, согласно которому эпос есть рассказ о событии, драма представляет его в лицах, лирика откликается песнью души.
Место и время действия эпических героев напоминают реальную историю и географию (чем эпос радикально отличается от сказки и мифа, совершенно нереальных). Однако эпос и не совсем реалистичен, хотя опирается на реальные события. В нём многое идеализировано, мифологизировано.
Таково свойство нашей памяти: мы всегда немного приукрашиваем наше прошлое, особенно если это касается нашего великого прошлого, нашей истории, наших героев. А иногда наоборот: какие-то исторические события и персонажи нам кажутся хуже, чем они были на самом деле.

он и совершает подвиги
-Историчность
-Сказочность (иногда эпический герой сражается не только с реальными врагами, но и с мифическими существами)
-Оценочность (герои эпоса либо хорошие, либо плохие, например, богатыри в былинах – и их враги, всякие чудища)
-Относительная объективность (эпос описывает реальные исторические события, а герой может иметь свои слабости)
Эпические образы в музыке-это образы не только героев, но и событий, истории, это могут быть и образы природы, изображающей Родину в определённую историческую эпоху.
В этом отличие эпоса от лирики и драмы: на первом месте не герой с его личными проблемами, а история.
Произведения эпического характера:
1. Бородин "Богатырская симфония"
2. Бородин "Князь Игорь"
3. Мусоргский "Богатырские ворота"

творчество пронизано темой величия русского народа, любви к родине, свободолюбия.
Об этом – и "Богатырская симфония", запечатлевшая образ могучей героической Родины, и опера "Князь Игорь", созданная по мотивам русского эпоса "Слово о полку Игореве".

внука Олегова— самый известный (считающийся величайшим) памятник средневековой русской литературы. В основе сюжета — неудачный поход 1185 года русских князей на половцев, ведомый князем Игорем Святославичем.

ярко эти образы воплощены в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. Это и симфоническая сюита "Шахеразада" по сказкам "1001 ночь", и его знаменитые оперы- сказки" Снегурочка", "Сказка о царе Салтане" , "Золотой петушок"и т.д. В тесном единстве с природой выступают в музыке Римского-Корсакова сказочные, фантастические образы. Чаще всего они олицетворяют, как и в произведениях народного творчества, те или иные стихийные силы и явления природы (Мороз, Леший, Морская царевна и Др.). Фантастические образы заключают в себе наряду с музыкально-живописными, сказочно-фантастическими элементами также черты внешнего облика и характера реальных людей. Такая многогранность (о ней подробнее будет сказано при разборе произведений) придает корсаковской музыкальной фантастике особое своеобразие и поэтическую глубину.

Большой оригинальностью отличаются у Римского-Корсакова мелодии инструментального типа, сложные по мелодико-ритмическому строению, подвижные и виртуозные, которые применяются композитором в музыкальной обрисовке фантастических персонажей.

у кого сейчас нет сомнений в том, что фантастические произведения, издаваемые огромными тиражами каждый год, и фантастические кинофильмы, которых также снимается немало, особенно в США, имеют большую популярность. А как насчет "фантастической музыки" (или, если угодно, "музыкальной фантастики")?

Прежде всего, если подумать, "фантастическая музыка" появилась довольно давно. Разве не к этому направлению можно отнести древние песни и баллады (фольклор), которые складывали разные народы по всей Земле дабы восхвалять легендарных героев и различные события (в том числе и сказочные - мифологические)? А примерно с XVII века уже появляются оперы, балеты и различные симфонические произведения, созданные по мотивам различных сказок и легенд. Проникновение фантастики в музыкальную культуру началось в эпоху романтизма. Но элементы ее "вторжения" мы без труда найдем уже в произведениях музыкальных романтиков, таких, как Моцарт, Глюк, Бетховен. Однако наиболее явственно фантастические мотивы звучат в музыке немецких композиторов Р.Вагнера, Э.Т.А.Гофмана, К.Вебера, Ф.Мендельсона. Их произведения наполнены готическими интонациями, мотивами сказочно-фантастической стихии, тесно переплетающимися с темой противоборства человека и окружающей действительности. Нельзя не вспомнить и норвежского композитора Эдварда Грига, известного музыкальными полотнами, в основу которых положен народный эпос, и произведения Генрика Ибсена "Шествие гномов"

Берлиоза, в чьем творчестве тема стихии сил природы ярко выражена. Самобытно проявился романтизм и в русской музыкальной культуре. Преисполнены фантастической образности сочинения Мусоргского "Картинки с выставки" и "Ночь на Лысой горе", где изображён шабаш ведьм в ночь на Ивана Купалу, оказавшие колоссальное влияние на современную рок-культуру. Мусоргскому принадлежит и музыкальная интерпретация повести Н.В.Гоголя "Сорочинская ярмарка". Кстати, проникновение литературной фантастики в музыкальную культуру наиболее отчетливо заметно как раз в творчестве русских композиторов: "Пиковая дама" Чайковского, "Русалка" и "Каменный гость" Даргомыжского

В начале ХХ века подлинную революцию в музыке произвел смелый экспериментатор Скрябин, апологет синтетического искусства, стоявший у истоков светомузыки. В симфонической партитуре он отдельной строкой вписывал партию для света. Фантастической образностью наполнены такие его произведения, как "Божественная поэма" (3-я симфония, 1904), "Поэма огня" ("Прометей", 1910), "Поэма экстаза" (1907). И даже такие признанные "реалисты", как Шостакович и Кабалевский, использовали прием фантастики в своих музыкальных произведениях. Но, пожалуй, настоящий расцвет "фантастической музыки" (музыки в фантастике) начинается в 70-е годы нашего столетия, с развитием компьютерной техники и появлением знаменитых кинофильмов "Космическая одиссея 2001 года" С.Кубрика (где между прочим были весьма удачно использованы классические произведения Р.Штраусса и И.Штраусса) и "Солярис" А.Тарковского (который в своем фильме вместе с композитором Э.Артемьевым, одним из первых российских "синтезаторщиков", создал просто замечательный звуковой "фон", соединив таинственные космические звуки с гениальной музыкой И.-С.Баха). А разве можно представить себе знаменитую "трилогию" Дж.Лукаса "Звездные войны" и даже "Индиану Джонса" (который был снят Стивеном Спилбергом - но идея-то была Лукаса!) без зажигательной и романтической музыки Дж.Уильямса, исполненной симфоническим оркестром.

А тем временем (к началу 70-х годов) развитие компьютерной техники достигает определенного уровня - появляются музыкальные синтезаторы. Эта новая техника открывает перед музыкантами блестящие перспективы: наконец-то стало возможным дать волю фантазии и моделировать, создавать удивительные, прямо-таки волшебные звуки, вплетать их в музыку, "лепить" звук, подобно скульптору!.. Пожалуй, это уже настоящая фантастика в музыке. Итак, с этого момента начинается новая эра, появляется плеяда первых мастеров-синтезаторщиков, авторов-исполнителей своих произведений.

упоминают о комическом в музыке. Остальные либо отрицают существование музыкального комизма, либо считают его возможности минимальными. Наиболее распространенную точку зрения хорошо сформулировал М.Каган: «Минимальны возможности создания комического образа в музыке. (…) Пожалуй, лишь в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. (…) И все же, несмотря на важные художественные открытия, сделанные музыкантами XX в., в музыкальном творчестве комическое не завоевало и никогда, видимо, не завоюет такого места, какое оно издавна занимает в литературе, драматическом театре, изобразительном искусстве, кинематографе».

Итак, комическое — смешное, имеющее широкую значимость. Задача – «исправление смехом»Улыбка и смех становятся «спутниками» комического только тогда, когда они выражают чувство удовлетворения, которое вызывает у человека духовная победа над тем, что противоречит его идеалам, что с ними несовместимо, что ему враждебно, поскольку разоблачать то, что противоречит идеалу, осознать его противоречие — значит преодолеть дурное, освободиться от него. Следовательно, как писал ведущий российский эстетик М. С. Каган, столкновение реального и идеального лежит в основе комического. При этом следует помнить, что комическое в отличие от трагического, возникает при условии, если не вызывает страданий для окружающих и не опасно для человека.

недостатками, слабостями в целом положительного явления. Юмор — это смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый.

Сатира — это второй тип комического. В отличие от юмора, сатирический смех — смех грозный, жестокий, испепеляющий. Для того, чтобы как можно сильнее ранить зло, социальные уродства, пошлость, безнравственность и тому подобное, явление нередко сознательно утрируют, преувеличивают.

Все виды искусства способны создавать комедийные образы. О литературе, театре, кино, живописи и говорить не приходится — настолько это очевидно. Скерцо, некоторые образы в операх (например, Фарлаф, Додон) — осуществляют комическое в музыке. Или вспомним финал первой части Второй симфонии Чайковского, написанный на тему юмористической украинской песни «Журавель». Это музыка, которая заставляет слушателя улыбаться. Юмора полны «Картинки с выставки» Мусоргского (например, «Балет невылупившихся птенцов»). Остро сатиричен «Золотой петушок» Римского-Корсакова и многие музыкальные образы второй части Десятой симфонии Шостаковича.

и несоответствия, которые всегда содержат в себе элемент неожиданности. Например, соединение разнохарактерных мелодий является музыкально-комедийным средством. На этом принципе построена ария Додона в опере "Золотой петушок” Н. А. Римского-Корсакова, где сочетание примитива и изысканности создает гротесковый эффект ( в устах Додона слышны интонации песенки "Чижик-Пыжик").
В музыкальных жанрах, связанных со сценическим действием или имеющих литературную программу, противоречие комизма схватывается и является наглядным. Однако инструментальная музыка может выражать комическое и не прибегая к "внемузыкальным” средствам. Р. Шуман, впервые сыграв Рондо соль мажор Бетховена, по его собственным словам, начал хохотать, так как это произведение показалось ему самой забавной на свете шуткой. Каково же было его изумление, когда он впоследствии обнаружил в бумагах Бетховена запись, что это рондо озаглавлено "Ярость по поводу потерянного гроша, излитая в форме рондо”. О финале Второй симфонии Бетховена тот же Шуман писал, что это величайший образец юмора в инструментальной музыке. А в музыкальных моментах Ф. Шуберта ему слышались неоплаченные счета портного – такая очевидная житейская досада звучала в них.

Для создания комического эффекта в музыке часто используется внезапность. Так, в одной из Лондонских симфоний Й. Гайдна встречается шутка: внезапный удар литавр встряхивает публику, вырывая ее из мечтательной рассеянности. В Вальсе с сюрпризом И. Штрауса плавное течение мелодии неожиданно нарушается хлопком пистолетного выстрела. Это всегда вызывает веселую реакцию зала. В "Семинаристе” М.П. Мусоргского мирские мысли, передаваемые плавным движением мелодии, внезапно нарушаются скороговоркой, олицетворяющей зазубривание латинских текстов.

марши — это марши-шутки. Любая шутка строится на забавных нелепостях, смешных несоответствиях. Это и нужно искать в музыке комических маршей. Комические элементы были и в Марше Черномора. Торжественность аккордов в первом разделе (с пятого такта) не соответствовала мелким, «мельтешащим» длительностям этих аккордов. Получалась смешная музыкальная нелепость, очень образно

рисовавшая «портрет» злого карлика.

Поэтому Марш Черномора тоже отчасти комический. Но лишь отчасти, потому что в нём много и другого. А вот Марш Прокофьева из сборника «Детская музыка» от начала до конца выдержан в духе комического марша.

следующие музыкальные произведения:

Вольфганг Амадей Моцарт "Свадьба Фигаро", где уже в увертюре (вступление к опере), слышны нотки смеха и юмора.Да и сам сюжет оперы повествует о глупом и смешном хозяине графе и весёлом и умном слуге Фигаро, который сумел перехитрить графа и поставить его в глупое положение. Недаром в фильме "Поменяться местами" с Эдди Мерфи была использована музыка Моцарта.
Вообще, в творчестве Моцарта много примеров комического, да и самого Моцарта называли "солнечным": столько солнца, лёгкости и смеха слышно в его музыке.
Ещё хотела бы обратить ваше внимание на оперу Михаила Ивановича Глинки "Руслан и Людмила". Два образа Фарлаф и Черномор написаны композитором не без юмора. Толстый неуклюжий Фарлаф, мечтающий о лёгкой победе (встреча с колдуньей Наиной, которая обещает ему :
Но не страшись меня:
К тебе я благосклонна;
Ступай домой и жди меня.
Людмилу унесем тайком,
И Светозар за подвиг твой
Отдаст тебе ее в супруги.) Фарлаф так счастлив, что это чувство переполняет его. Глинка же для музыкальной характеристики Фарлафа выбирает форму рондо, построенную на многократном возвращении к одной и той же мысли (одна мысль владеет им), да ещё бас (низкий мужской голос) заставляет петь в очень быстром темпе, почти скороговоркой, что даёт комический эффект (он будто запыхался).