Презентация, доклад по технике Живописи

живопись . У каждого материала свои особенности и свои нюансы в работе

Живопись маслом

Постепенное внедрение в искусство живописи масляных красок (в течение XV в.) расширило возможности живописцев и обусловило разнообразие индивидуальных манер.

Живопись акварелью

Основные способы акварельной живописи:
- по сырой поверхности
- по сухой поверхности
- иллюстративно-декоративный
- фонвизинский

Живопись пастелью

Пастель бывает трех типов — «сухая», масляная и восковая. Масляная пастель производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки. Аналогично производится «сухая» пастель, за тем исключением, что не используется масло. Основу замеса восковой пастели составляют воск высшего качества и пигменты.

Артура Фонвизина.
Композиция ищется тонким кончиком кисти. Затем крупной кистью, с большим количеством воды и краски, краска втирается в поверхность бумаги. Один цвет втирается в другой. Допускаются потеки краски. Кое-где вносятся акценты по высохшей поверхности. Некоторые цветовые участки можно размыть.

прямо под краном в ванной или с помощью куска ваты. Чтобы поверхность листа быстро не высыхала, под него, на планшет можно положить влажную пеленку.
Далее, кистью большого размера быстро наносят цветовые плоскости, беря цвет с запасом, т.к. по высыхании происходит ослабление насыщенности. Ватой можно снимать слои краски, высветляя нужные места.
Когда работа подсохнет можно сделать цветовые удары, если это требуется.

приписывается к другому. Размеры кусков могут быть различными. При этом не совсем просохшие края одного куска могут перетекать в другие участки. Образуя красивые переливы.
По завершении работы наносят акценты, а так же делают смягчающие размывки.

очень хорошо продумать композицию. На листе бумаги четко обозначить все цветовые плоскости. При этом цветовыми участками могут быть как отдельные предметы так и их части, на которые затем наносят акварель в полную силу с одного раза.
Цветовую заливку выполняют кистью по всей поверхности участка, не допуская высыхающих пятен. Вторичные нанесения краски и всевозможные исправления не желательны.
Композиция хорошо воспринимается декоративным силуэтом на фоне белого листа бумаги. Но можно ввести фон как светлый, так и темный.

слой перед тем, как нанести следующий. Красочные слои просвечивали один сквозь другой, а белый грунт создавал отраженный свет, усиливающий сияние красок. Со временем краски не должны тускнеть или терять просвечивающую способность. Впервые подобную технику разработал нидерландский живописец Я. фан Эйк, поэтому ее также называют "фламандской манерой". По белому, тщательно отшлифованному грунту прозрачной коричневой краской, чаще темперой, оттушевывали рисунок, моделируя форму предметов, иногда доводя ее до совершенной законченности. Затем такую "монохромную живопись" для закрепления покрывали слоем прозрачного клея и масляного лака и просушивали. Сохранились отдельные произведения, работа над которыми приостановилась именно на этой стадии. Они выглядят шедеврами, несмотря на отсутствие цвета .Последующие красочные слои ( имприматура) прокладывали по слою высохшего лака, поэтому связующее вещество масляных красок не впитывалось грунтом, что обеспечивало прозрачность и предотвращало пожухание красок . Различными тонами живописец "прокладывал" света? и тени Аналогичной была техника малых голландцев, которые предварительно прописывали света? холодными тонами, а тени — теплыми, охристо-коричневыми. Эту промежуточную стадию работы называли "мертвыми красками". Затем "мертвые краски" оживляли последним лессировочным тоном, нанося блики, рефлексы, полутона. Краски подготавливали заранее, смешивать их на картине считалось недопустимым, поскольку это могло привести к нежелательным химическим взаимодействиям и снижению прочности красочного слоя. Работу вели по частям, от одного "куска" к другому.

вольное обращение с масляными красками стало причиной почернения, растрескивания красочных слоев, быстрого изменения цвета из-за неправильного смешения пигментов и плохого качества связующих веществ. Утрата секретов старых мастеров и технической культуры привела к гибели многих картин. Э. Делакруа, великий романтик, отмечал по этому поводу в своем дневнике за 1857 г.: "Традиция была нарушена Давидом... краски... пережили реформу, но эта реформа была слишком самонадеянна в том смысле, что реформаторы полагали, что краски навсегда останутся смягченными и сведенными к той простоте, которой в природе не существует... Те тона, которые Рубенс получает при помощи чистых и ярких красок... Давид и его школа решили получить, смешивая черную краску с белой, дабы получить синий, или черную с желтой, дабы получить зеленый, или, наконец, красную охру с черной, дабы получить фиолетовый... и, если можно так выразиться, не получается никакой игры тонов. Особенно же, если поместить такую картину рядом с холстом яркой красочности, как у Тициана или Рубенса, она выявляет себя такой, какой она и является в действительности: землистой, мертвенной, лишенной всякой жизни"6. В конце XIX — начале XX в. причину упадка искусства живописи стали искать не в самом искусстве, а в его материалах. Попытку усовершенствовать краски предпринял Ж.-Ж. Вибер (см. масло, масляные краски). Художники стали использовать алкидные эмали, синтетические, акриловые красители, силикаты.

пастели состоят в основном из чистого пигмента, с небольшим количеством связующего вещества. Подходят для широких насыщенных штрихов.Твердые пастели реже ломаются, так как содержат большее количество связующего вещества. И прекрасно подходят для рисунка, ведь сторону палочки можно использовать для тона, а кончик для тонких линий и проработки деталей.
Бумага для рисования пастелью: для рисования пастелью нужна фактурная поверхность, которая будет удерживать пигмент. Рисунки пастелью обычно выполняются на цветной бумаге. Тон бумаги подбирается индивидуально, учитывая задачи рисунка. Белая бумага мешает оценить насыщенность главных цветов.
Три типа бумаги для пастели: наждачная бумага – предназначена для художественных работ, продаётся в листах большого формата; пастельная доска – выполняется из крошечных частиц пробки; бархатная бумага – имеет бархатистую поверхность. При работе с бархатной бумагой можно использовать минимальное количество фиксажа. Также можно использовать бумагу для акварели. Протонировать акварельную бумагу можно, используя чай или кофе.
Исправление рисунка пастелью. Обычно исправления вносят на ранних стадиях рисунка. Для удаления большого количества цвета используют широкие кисти из щетины. При этом планшет с рисунком надо держать вертикально, это позволит лишним частичкам падать вниз и не втираться в бумагу.Также используется ластик или кусочек хлеба (белый – без сдобы). Но этот метод неприменим при работе на наждачной и бархатной бумаге. Лезвием бритвы можно соскоблить тонкие штрихи.
Фиксация рисунка. Для защиты пастельного рисунка от смазывания и осыпания его надо зафиксировать. Для этого подойдет обычный лак для волос или специальный фиксатор. Будет достаточно пары легких распылений.

у нее есть большой недостаток: слой пастели, нанесенный на поверхность, чрезвычайно недолговечен и при малейшем касании может разрушиться. Для того чтобы избежать этого, поверхность обрабатывают специальным составом, предохраняющим рисунок, но цвета при этом заметно тускнеют. Художников постоянно волновала проблема сохранности произведений, ставшая темой многих ученых трактатов. Изобретались различные фиксативы, но даже самые совершенные из них изменяли первоначальный тон пастели, искажали ее колористическую гамму, губили ее природную бархатистость. Самое надежное сохранение пастели - в хорошей окантовке под стекло. В этом случае пастельное произведение может жить, не теряя своей прелести, столетия.

Отсюда – бархатистость и глубина, которая неизменно притягивает.
Работа в технике пастели предполагает растушевку пигмента или «вбивание» его в основу – так, чтобы несколько штрихов или пятен, нанесенных рядом, соединились и «заиграли» цветом, не смешиваясь полностью. Лучше всего это достигается кончиками пальцев – ни один другой материал и инструмент с ними не сравним. Близость художника к своему творению, их «соприкасаемость» сообщает глубину и тонкость происходящему.
Пастель, безусловно, требует очень хорошего освещения – тогда проявляется бесконечность оттенков, игра просвечивающей многослойности. Лучше всего – дневной свет, но – рассеянный, падающий по касательной. При разном освещении картина будет производить совершенно разное впечатление. Новый луч или иной угол зрения – и вы увидите новые краски и детали. Это притягивает и завораживает. При достойном освещении пастель оживает.