Презентация, доклад по дизайн-проекту Модели мироздания Выполнили:

началось.
Приводи в порядок – что не успело запутаться.
(Лао-Цзы "Дао Дэ Цзин").
К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ.
(Андрей Белый «Символизм как миропонимание»).
Что такое Мироздание? Это возникновение, творение мира, всего, что существует.
Наш проект – фантазии на темы мифов о мироздании, которые стали первыми донаучными попытками людей постичь устройство и закономерности происхождения и строения вселенной и окружающего их мира.
Творение, творчество - создание образов в результате фантазии.
Русский философ Н. Бердяев считал "Смыслом творчества" совместно с Богом продолжающееся творение:
«Познай самого себя и через это познаешь мир».
Познание – творческий поиск знания, высший уровень информации, которое может протекать лишь при помощи языка, как инструмента общения, человеческого способа выражения чувств и мыслей. А в науке язык – накопитель и хранитель информации, кладовая знаний, сведений о мире.
Восприятие человеком архитектурного пространства, дизайнерской формы можно сравнить с их «прочтением», «пониманием», «вчувствованием», познанием. Оно индивидуально и зависит от накопленного опыта, интеллектуального уровня.
Язык архитектуры и дизайна - это средства, знаки, символы, тексты, которые позволяют людям ориентироваться в пространстве культуры, вступать в диалог. Архитектор, дизайнер используют свои традиционные правила и принципы объемно-пространственной композиции: масштаб, ритм, равновесие, симметрия. В этот ряд можно добавить метафору и образ. Уровень владения этим языком - показатель профессионального мастерства.
Наше обращение к мифам о мироздании не случайно. В проектном архитектурном, дизайнерском и мифотворчестве можно найти много общего.
Миф — образно-символическое воспроизведение мира, превращающее хаос в космос, некое организованное целое, выраженное в простой и доступной схеме. В нем бесконечное множество вещей и явлений приводится к неким общим знаменателям — символам, важнейшие из которых относятся к разумно устроенному пространству. Это город, храм, жилище и др.
Искусство архитектуры, дизайна заключается в умении организовать, упорядочить пространство, придать творению законченную форму, черты единого целого — пространственной композиции. О композиции говорят, когда необходимо достичь единства в некотором многообразии. От того, какой порядок придан взаимному расположению элементов, как они взаимодействуют друг с другом, зависит степень совершенства композиции, характер ее эмоционального и эстетического воздействия на человека.
Мифологические образы формируются по закону подобия.
При создании архитектурных, дизайнерских моделей мы прибегаем к методу метафоры, геометрической стилизации.
Но между мифами, архитектурой и дизайном существует и непосредственная связь: с мифами о мироздании связано рождение языка архитектуры и дизайна. Поэтому мировоззрения древних мыслителей заслуживают внимательного изучения всех, делающих первые шаги в изучении основ архитектуры и дизайна.

показать неисчерпаемую многозначность и универсальность языка архитектуры и дизайна, продемонстрировать его духовный потенциал.

Главные задачи проекта:

Исследовать истоки художественной образности языка архитектуры и дизайна, как важнейшего инструмента в попытке объяснить устройство мира.
Проанализировать социальную роль языка архитектурных и дизайнерских форм на исторических примерах.
Предложить свои концепции моделей мироздания различных цивилизаций, используя характерные формы художественной культуры, переводя фундаментальные символы человечества на язык архитектуры и дизайна, интерпретируя мифы и религиозные воззрения в архитектурно-художественные образы.

Рассмотрим наиболее часто встречающиеся мифические модели мироздания, систематизацию которых мы предлагаем. Они послужат материалом для наших архитектурно-художественных фантазий.

Многоэтажная вселенная - наиболее архаичная космологическая модель.
Варианты образов оси: мировое дерево, космическая гора, Храм.
Зооморфная модель. ( Зооморфный с греч. «имеющий облик животного»).
Варианты: вся вселенная - огромный зверь, животное - опора мироздания.
Вселенная – космически огромный человек (микрокосм – человек, уподобленный Вселенной).
Вселенная - «десять тысяч вещей», первые классификации. Большинство классифицируемых объектов являются тотемами, считающимися предками - покровителями рода.
Вселенная — большая космическая семья. Структура космоса копирует структуру племени. Все существа и предметы, наполняющие мироздание, связаны с человеком определенной степенью «родства».
Страна, город, всякое человеческое поселение - уменьшенная модель мироздания.

Дом и вселенная - синонимы. «Ойкумена» с др. греч. - обитаемая часть вселенной, за пределами которой простирается неведомый и полный опасностей «иной мир», от «ойкос» — «дом».
«Мир» - вселенная, космос, в русском языке - крестьянская община, объединяющая жителей одного села.
Рассмотрим общие для многих культур черты наиболее архаичной космологической модели.
Это - начало процесса наполнения языка архитектуры и дизайна социо - культурными смыслами.

друг от друга теми или иными преградами и препятствиями.

Связующим элементом служит ось мира, пронизывающая все мироздание. Она проходит через центр, соединяя небо, землю и преисподнюю. Образ центра - один из фундаментальных символов человечества. Это символ начала, абсолютной реальности, места конденсации и сосуществования противоположных сил.
Мировое дерево одно из первых появляется на клочке суши, возникающем из вод первозданного океана. Под его сенью, в центре вселенной, совершают свои первые шаги мифические прародители человечества, рождаются боги, герои, великие цари.
Рождение мира рисуется в мифах как появление из вод первобытного океана первозданной горы.
Вселенная - обитель бога. Храм - его материальное жилище, точная копия мироздания, его ось. Храм - место, где сходятся все три зоны мироздания. Этим объясняется тесная мифологическая связь храмов с мировым деревом и космической горой. Поэтому строительство святилища приравнивалось к акту сотворения мира.
А мировая гора мыслилась как основание храма. Пирамида, зиккурат, ступа, пагода, храм-гора могут рассматриваться как архитектурно-художественный образ мировой горы - их означаемого и аналога.
С идеей оси мира связывалась упорядоченность пространства. Упорядоченность и доминирующее значение вертикали - два изначальных признака космогонической символики, с которой связывалась структура города. Вертикаль в центре вселенной воспроизводилась доминирующими ритуальными сооружениями - пирамидой, зиккуратом, храмом, церковью, пагодой.
Народы древности полагали, что их страна, город, всякое человеческое поселение есть точное подобие вселенной и устроены по тому же плану, что и мироздание.
Значение центра лучше всего выявляют очертания круга. Он - воплощение небесного круга. Отсюда распространенность моделей круговой вселенной. Эту идею воплощали образы городов и селений, вписанные в круг. Возникшая в древнейших земледельческих поселениях, кольцевая планировка стала затем своеобразным эмбрионом городского плана и первообразом площади древнерусского города.
Церковь занимала место «мирового древа», символической вертикали, вокруг которой организовывалось построение плана поселений во многих древних культурах.
Когда-то город был моделью мира. Воспроизведение в структуре среды структуры Вселенной казалось, по-видимому, залогом участия высших сил в судьбах города, их покровительства.
С идеей «оси мира» связывалось и стремление основывать населенные места на возвышенностях.
Для земледельческих цивилизаций становилась преобладающей символическая роль направлений по странам света. Главное символическое значение квадрата в том, что это образ земли.
Воплощение космогонической символики привело к архетипу прямоугольной системы планировки, который складывался в различных культурах, хронологически не совпадавших. Древние видели в ней воплощение космической гармонии, определявшее упорядоченность, противопоставленную хаосу негородского окружения.
Идея космического порядка развивалась и в форме доминирующих сооружений - культовых или дворцовых. Их прямоугольность (а во многих случаях - как в пирамидах Египта и Мезоамерики, зиккуратах Двуречья, индийских ступах - квадратный план) отражала семантику стран света.

говорит на языке нитей. Она выполнена в технике гобелен.
Неслучайно она посвящена мифическим символам мироздания - мировому дереву и космической горе. С их помощью в далекие времена человек пытался упорядочить бесконечное множество вещей и явлений, которые его окружали.

Совершенство гобелена, характер его эмоционального и эстетического воздействия на человека зависит от умения определенным образом организовать, упорядочить пространство, придать творению законченную форму, черты единого целого — пространственной композиции.
И так же, как мифологические образы формировались по закону подобия, при создании композиции гобелена мы прибегаем к методу геометрической стилизации.
Язык архитектуры и дизайна - это средства, знаки, символы, тексты, которые позволяют людям ориентироваться в пространстве культуры, вступать в диалог.
Привнести в интерьер нечто новое, свежее и обязательно оригинальное способен лишь тот, кто умеет говорить на языке нитей. Ведь нужно создать конкретную композицию, учесть возможности и качество различных нитей. Нить пригодна не только для изготовления полотна, но и для создания пластических пространственных композиций. Гобелен, образ которого заранее продуман дизайнером, дает интерьеру новое пространственное прочтение.
Активная композиционная структура рисунка помогает сформировать в интерьере свою пространственную среду. Большое значение придается выразительности и ясности композиции. Но каждая работа – это художественный эксперимент, попытка выработать новые принципы организации интерьера. Форма, цветосочетания, соединение непривычных моментов в форме и поверхности – все это проектирует видение образа гобелена в интерьере и является целью дизайна. Нужно знать закономерности, логику использования воображения и визуального воздействия. Чем больше возможностей для фантазии предусматривает с самого начала дизайнер, тем легче его гобелен войдет в интерьер, его форма «заговорит».
Архитектор, дизайнер используют свои традиционные правила и принципы объемно-пространственной композиции: масштаб, ритм, равновесие, симметрия. В этот ряд можно добавить метафору, образ.
Итак, многоэтажная вселенная в мифологии - сложное сооружение, состоящее из самостоятельных миров, отделенных друг от друга теми или иными преградами. В то же время миры изолированы не полностью, они сообщаются между собой. С земли можно попасть на небо или спуститься в преисподнюю. Связующим элементом служит так называемая ось мира, пронизывающая все мироздание. Располагаясь, как правило, в самом центре вселенной, она является главным опорным столбом, скрепляющим громоздкую махину космоса.
Вариантами образов оси являются мировое дерево и космическая гора. Им я посвящаю свою работу.
Мировое дерево одно из первых появляется на клочке суши, возникающем из вод первозданного океана. Под его сенью, в центре вселенной, совершают свои первые шаги мифические прародители человечества, рождаются боги, герои, великие цари.
Рождение мира рисуется в мифах и как появление из вод первобытного океана первозданной горы. Мировая гора часто изображалась с тремя или пятью вершинами.
Итак, наиболее архаичная космологическая модель - многоэтажная вселенная, выполнена не менее древним способом - ткачеством, недаром в мифах небо называли «покрывалом богов».

и другим народам, египтяне верили в то, что почитаемое ими земное мировое дерево есть копия небесного дерева, растущего в верхнем мире.
Двенадцатилепестковый лотос – символ Вселенной и Бога, атрибут Осириса, символ Гора, который изображался поднимающимся из лотоса. Лотос живет в трех элементах: воде, земле и воздухе. Джед - восходящая к дереву связка тростников, вставленных один в другой, - символ Осириса. Кроме того, именно лотос является универсальным мотивом в египетском искусстве и архитектуре, где колонны - лотосы означают вечную мудрость.
Водяная лилия стала прообразом моей модели мироздания, мирового дерева.
Согласно египетской космологии существует два неба — верхнее и нижнее. На религиозных изображениях они представлялись в виде двух богинь Нут, древнеегипетского олицетворения неба, склонившихся одна над другой.
Жрецы учили, что во время миротворения из хаотической водной стихии чудесным образом появился божественный холм по имени Атум, это и была первая земля. Святая святых каждого египетского храма считалась покоящейся на первохолме. Часто и храм уподоблялся космической горе. В этой связи нельзя не вспомнить древнеегипетские пирамиды - буквально воспроизводящие ее своим обликом. Правда, пирамиды — это не храмы, однако могут быть сближены с ними по своему значению, ибо представляют собой вечную обитель фараона, при жизни считавшегося воплощением верховного бога, а после смерти – Осириса.
Многие народы древности полагали, что их страна есть точное подобие вселенной и устроена по тому же плану, что и мироздание. Этот план они усматривали на небе, в расположении и сочетаниях звезд. Так и египтяне были убеждены, что Млечный Путь — это небесный прообраз земного Нила, главной реки и национальной святыни их страны. Популярное в древности представление о том, что все земное есть несовершенная и ухудшенная копия небесного, находит свое отражение в мифах, согласно которым некогда, в самом начале миротворения, небо и земля были тесно слиты, а затем отделились: все, что есть на земле, «отпечаталось» на небе. Реально существующие реки, образующие естественные границы древних городов, переосмыслялись религиозно-мифологическим сознанием в качестве космического рубежа двух миров — сего и потустороннего.
Таким образом, в древности город (а шире — всякое человеческое поселение) рассматривался как уменьшенная модель мироздания.
В модель мироздания вошли крокодил, хтоническое существо, играющее важную роль в мифологии, хранитель источников и водоёмов (Себек – бог воды с головой крокодила) и папирусная лодка – парусник.

По представлениям древних египтян, ось земли — это гигантское золотое дерево, вершиной упирающееся в самое небо. На его верхних ветвях растут драгоценные камни, и живет небесная богиня Нут. Дождь, орошает землю оттого, что чудесная птица Феникс ударяет крылами по ветвям этого священного деревами, оно разбрызгивает свою живительную влагу. Поклонение мировому дереву было тесно связано с культом Осириса, бога плодородия и вечного обновления природы.
Мифическое дерево прорастает через всю гробницу Осириса, оплетая его своими корнями и ветвями. Более того, с деревом нередко отождествлялся и сам Осирис.

символ мандала на санскрите обозначает мир, магический круг; центр или то, что его окружает. Его считают изобретением индийской космологии, обычно он представляется кругом с вписанным квадратом. Внешний круг означает всю Вселенную в ее единстве, а квадрат, ориентированный на стороны света, - выход, «ворота», во Вселенную. Мандала – план, чертеж вселенной, всех возможных мест этого мира, а также – орудие общения с божеством. Игрушечная модель вселенной, графическое, живописное или предметное изображение центра, способствующее концентрации мысли. Все культуры связывают окружность с небом, а квадрат – с землей. Мандала – универсальный, простейший символ их сопряжения (общим центром).
Многие связывают силу мандалы с магией круга. Природные корни прекрасного Готфрид Земпер (один из зачинателей дизайна) видел в «централизации» – размещении частей целого вокруг ядра в лучевом или радиально-кольцевом порядке, замкнутой симметрии, символическом выражении идеи охвата, привлечении тем самым внимания к охваченному. Круг с лучами известен всем культурам как солярный или световой символ. По направляющим этой формы излучается свет и раскрывается цветок, что сближает солярные символы с органическими. Прообраз этой формы можно найти в рукотворном Солнце – костре. Костер огражденный – это очаг. Сущность всех архитектурных произведений в образовании защиты очага, священного символа населенного места, культуры и человечества. Алтарь всегда являлся и до сих пор является не чем иным, как священным очагом. Алтарь огражденный – это храм, а символ храма – мандала. Но идея сакрального центра выводится из семантики не только очага, но и «памятного места», первым из которых стал могильный холм – курган с центральным камнем и каменным же ограждением. Алтарь – центр духовного мира, символика которого связана с идеей не только огня-очага, но и с идеей погребения: он соединяет собой миры жизни и смерти, земли и неба, света и тьмы – и только поэтому становится абсолютным центром. Чтобы полностью выяснить свои отношения с вечностью, человек, как смертное существо, должен сакрализовать и захоронение. Оно дополняет пламенную вертикаль, устремленную к небу, вектором, тяготеющим к центру Земли. Вот эти противоположные силы и связываются алтарем.
Именно так происходит развитие образа ступы, древнейшего культового сооружения сферич. формы, без внутреннего пространства, символа буддийской религии в индийской архитектуре. Она существовала еще до буддизма, когда покойников не сжигали, а хоронили в земле. Намогильные насыпи имели полусферическую форму. Форма храма всегда восходит к традиционной форме жилья. Когда жилище сооружали из жердей, их концы крепили камнями для защиты от гниения. Обносили кольцом камней и захоронение, посмертную обитель. Так и ступа имела форму полушария на платформе. Для защиты от атмосферных осадков наверху сферы позднее стали сооружать остроконечное завершение.
В моей модели вы увидите фантазии на тему ступы – горы и зооморфных опор мироздания.
Чаще всего вселенная считалась покоящейся на спинах слонов. Полагали, что каждый из четырех ее углов должен иметь свою опору. В буддийских легендах фигурирует и космическая черепаха. По легенде, записанной в знаменитом эпическом "сказании «Махабхарата», боги творили вселенную необычным способом: они взяли космическую гору, вместо веревки обвили ее могучим змеем и стали пахтать (сбивать) молочный океан, из которого одно за другим начали возникать различные творения. Царь же черепах служил богам опорой для горы, - космической мутовки.

В мифах древних индийцев опорой космоса служила священная смоковница, а также мифическая гора Меру, с каждой из четырех граней которой стекало по одной мировой реке, питавшей своими водами вселенную. Буддистами она изображалась как колоссальный цилиндр, устремленный в заоблачную высь или в облике пестика лотоса, священного цветка индийских религий. Изначальный холм находится в центре мира: там, где проходит «мировая ось».

Будда и Ступа. Трансформация образов. Эскизы декора.

Модель мироздания Древней Индии

можно проникнуть в иные миры вселенной, по нему будто бы спускаются и поднимаются боги. По мере усложнения образа возникло представление, что кроме земного дерева мира существует небесное вселенское дерево, корни которого в небесах, а верхушка свешивается к земле.
В «Книге Коляды», сакральном фольклоре волхвов, хранителей космологического знания, говорится: «Вершина его доходит до девятого неба, окружность никто не может определить. Начиная от корня до самой вершины — дерево сие покрыто наростами. В этих наростах дерева зарождаются волхвы».
На восточных веточках Древа свил гнездо Алконост солнцеликий. Луноликая птица Сирин свила гнездышко в ветках западных. На вершину его садилась птица Гамаюн. А в корнях его — Змей шевелится. У ствола же ходит небесный царь».
Идея мирового древа неизбежно доминировала в формах и в пространственной композиции поселений и религиозных комплексов. Обычно церковь занимала лучшее место, видимое со всех сторон поселения. Форма крыши церквей, строившихся из дерева и вытянутых вверх, была похожа на ель, которая несла культурный смысл «мировой оси» и играла очень важную религиозную и социальную роль в центрах этих поселений.
Назначение мирового дерева – соединять миры. Оно - центр моей динамичной композиции, основные черты которой - движение, открытость. В ветвях его кроны представлены образы, отражающие трансформации и усложнение моделей мироздания.
В русских духовных стихах, книжных сказаниях называются и др. опоры земли - Тит-рыба, «великорыбие» или «огнеродный кит».
Окружающий русского человека мир содержал в себе «десять тысяч вещей». Это тоже была вселенная. Многообразные формы предметов крестьянского быта логичны и красивы, их символическая содержательность складывалась веками. Это птицы, превращенные в ендову, ковш. Кони, коньки, деревья, плоды, цветы всех видов. А круг – символ мира, солнца, неба, надежды, счастья и богатства. Художественное начало в прикладном искусстве связано с целесообразностью и выразительностью формы предмета. Кроме того, чувство декоративного является выражением национального самосознания, народного понимания красоты.
При создании модели я помнила об условности как способе художественного обобщения.
Необходимо отметить, что первобытное сознание представляло себе природу (а шире — вселенную) устроенной по тем же принципам, что и общество. Структура космоса копировала структуру племени. Отождествляя свой народ со всем человечеством, русский человек закономерно приходил к выводу, что территория его обитания и есть вся вселенная. Обитаемый космос мыслился домом, а тот, в свою очередь, считался его земным воплощением. Поэтому слово «мир», обозначающее вселенную, космос, в прошлом употреблялось еще в одном смысле - крестьянская община, объединяющая жителей одного села. Сельский «мир», одна из низовых форм социальной организации, как бы приравнивался к мирозданию.
Дом и вселенная – синонимы. Поэтому стилизованные изображения русского дома, избы тоже представлены в моей композиции.

По преданиям древних славян, содержащимся в «Голубиной книге», волшебный камень Алатырь существовал еще до начала мира. На остров Буян посреди моря – Окияна он упал с неба и на нем были начертаны письмена с законами бога Сварога (верховного владыки Вселенной, родоначальника богов, олицетворения неба).
На нем – то и росло Мировое Древо. Его макушка упирается в небеса, а корни достигают преисподней.

естественных природных форм и стихий сложились в религиозно – мифологическую систему «синто» («путь богов»), привели к созданию первых алтарей, скульптурных композиций, где роль сакрального монумента исполнял гигантский камень, помещенный в центре расчищенной площади. Идея единения рациональных архитектурных форм, созданных человеком, со стихийно возникшими формами самой природы воплотилась в погребальных царских Курганах, обнесённых рвом с водой искусственных островах. Их очертание и организация отражали представления о Вселенной. Они имели в плане правильный круг, ассоциирующийся с солнцем и небесной сферой или напоминали замочную скважину, соединяя в себе форму круга и квадрата, означая взаимодействие солнца, неба и земли.
И жилище человека тоже мыслилось исполненным космической символики. Так, зернохранилище «кура» -прямоугольное в плане, сложенное из мощных, перекрещивающихся по углам брёвен, без окон, поднятое на столбах. Оно монументально, противостоит сырости и подземным толчкам, получило значение священного центра поселения. Перед ним - прямоугольная площадь, своеобразный алтарь, на котором по случаю завершения полевых работ символически вкушали плоды урожая вместе с невидимыми богами. В синтоистском святилище, этот образ получил творческое осмысление. Обширная площадь, выделенная из природного окружения, утверждалась как категория, символизирующая чистоту и порядок мироустройства. В буддийских монастырях, прообразах первых городских поселений, площадь перед главным храмом и ведущая к нему прямая дорога также приобрели особую значимость.
Простоту и красоту преходящего в природе – капельки росы, лепесток вишни и т.д. стала прославлять секта дзэн (погружение), пришедшая в XIII в. из Китая. Простота и лаконичность форм чайного домика оказали решающее влияние на формирование образа национального японского жилища. Дзэнская картина мира в японской культуре дополнилась садом камней – эстетической конструкцией из камня, песка, мхов, демонстрирующей непознаваемость мира, ускользающую истину познания. Предельно лаконичная композиция рождала бесконечное множество ассоциаций, главные из которых – впечатление чистоты, пустоты моря, как символа бесконечного мироздания.
А искусство составления букета – икебана – стало символом диалога древней традиции и изменяющегося на глазах человека мира. Итак, с буддийскими представлениями оказались связаны не каноны красоты, а накопленные в течение веков познания, касающиеся тектоники и расположения предметов в пространстве, умение претворить в художественных образах заложенные в самой природе качества. Буддизм принес созерцательное мироощущение.
Для японцев характерно фольклорное осмысление буддизма и восприятие его идей с чисто эстетических позиций. Японская архитектура, пластика ориентирована не на передачу жизненного подобия, а на обобщение вечных истин, не подверженных воздействию времени идеалов гармонии, красоты и мудрости. Изучение их содействует воспитанию особой композиционной и декоративной чуткости.
В своей модели мироздания я отразила своеобразие, многозначность языка японской культуры. В основу фантазий легли традиционная женская одежда «кимоно», неприступные буддистские монастыри, воплощающие образ «мировой горы», сакура – символ Японии, а также мифический сом «номадзу» - зооморфная опора мироздания.

Модель мироздания включает три мира: материнский (подземный); срединную страну («тростников и долин», где обитают люди и мелкие духи - ками); и равнину Высокого Неба - обитель создателей Японских островов: бога–отца–Неба – Идзанаги, богини–матери–Земли – Идзанами и богини солнца Аматэрасу. По преданиям первые острова всплыли из первозданной пучины подобно рыбам. По мифологическим представлениям исходным космическим элементом служит вода, непременное условие всякой жизни, поэтому Рыба часто выступает в роли опоры вселенной. Земля покоится на спине гигантского сома «номадзу» или на огромных китах. Существуют мифы, по которым рыба - сама земля.

состоит в том, что это образ земли. Такой ее мыслили представители всех земледельческих цивилизаций. Квадратный в плане город, разделенный на четыре четверти, каждая из которых ориентирована по Солнцу имитирует структуру вселенной по горизонтали.
Самым впечатляющим и красивым городом Месоамерики считается Теотиуакан (300-900 гг.), что означает «место, где рождаются боги». Город располагался вокруг центральной оси, названной проспектом Мертвых. Название дано ацтеками в XIY в. из – за схожести холмов с пирамидами и храмами, заросших травой, с могилами.
Пирамида Луны составляла крайнюю северную часть проспекта, который шел мимо пирамиды Солнца к храму Кецалькоатля, бога – змеи, символа объединения божественного и земного.
Мифологические образы формируются по закону подобия. Поэтому животные, подпирающие своим телом землю в зооморфных моделях мироздания должны были обладать теми же качествами, что и сама земля.
Лягушка и змея - хтонические существа(от греч. «хтонос» — «земля»). Защитная маскировочная окраска придает им внешнее сходство с почвой. Главная характеристика земли - это плодородие. Появление из мертвой почвы живых ростков служило основой для обожествления плодоносящей земли. Параллельно с этим формировался и культ животных, считавшихся ее воплощениями и символами. Мифы ставят хтонические существа в самую тесную связь с водой. Лягушка выступает в качестве повелительницы мировых вод. Народы Центральной Америки вознесли ее на небо, обозначив ею один из знаков зодиака. Хтонические создания стали считаться покровителями не только урожая, но и плодовитости вообще, им приписывалась особая жизненная сила, чрезвычайное долголетие, владение секретом бессмертия. Предполагают, что из образа пернатого змея, змея – птицы, Кецалькоатля, бога воды позже выкристаллизовывается образ верховного божества, соединившего в себе черты верхнего и нижнего миров.
В моей модели мироздания вы увидите фантазии на тему верховного божества, храмового комплекса, прообразом которого стала лягушка. Особенное внимание уделено стилизации хтонических существ.
Стилизация помогает овладеть аналитическим мышлением, способами оригинального выражения натуры в трансформированных формах. Начинать ее надо с осмысления формы в целом, определения в ней наиболее главного, существенного для выражения идеи автора. Главный узел изображения и важная деталь могут быть выделены за счет композиционного расположения, акцентированы цветом, или увеличены в размере. В работе над стилизованной композицией надо отдать предпочтение обобщению, предельной лаконичности изображаемого, стремиться максимально использовать одну и ту же форму, меняя ее размеры и конфигурацию.

Представители исчезнувших цивилизаций Центральной Америки - майя и ацтеки также помещали в центре мироздания фантастическое первое дерево мира или гору, которые символизировали циклопические каменные сооружения. Храмы были исходной точкой движения в мир богов, ими служили каменные постройки, по форме сходные с жилым домом. Они возводились на подножии в виде ступенчатых пирамид или на массивных платформах. Мощные горизонтальные членения способствовали архитектурной выразительности стоящих на них зданий. Эти сооружения окружали площадь, на середине которой высилась пирамида главного храма или располагались по обе стороны прямой улицы, дороги процессий.

лежит вера в духов. Шаман — посредник между ними и людьми, ходок в мифические иные миры. Мировое дерево служило священной дорогой шаманов и считалось их колыбелью. На его сучках располагались гнезда наподобие птичьих, где воспитывались души шаманов. Чем выше гнездо, тем более сильный шаман там родится. Могущество его заключалось в умении превращаться в зверей и птиц, переноситься по воздуху, благодаря помощи духов-покровителей и -помощников. Дух-покровитель избирал будущего шамана, наставлял его, руководил им, а у якутов мать-зверь и рождал шамана. Дух-животное выступает и как двойник или внешняя душа шамана.
На первый план выступает родственная связь между шаманом и избравшим его духом. Это дух-предок. Умение шамана превращаться в различных зверей, птиц, зависит от его происхождения. Поверья берут начало в тотемизме —вере в родство людей с каким-либо видом животных. Некогда весь род вел свое происхождение от животного, позднее вера в родственную связь с животным закрепилась за шаманом.
Древнейший облик духа — животный. Дух-птица хорошо летал, дух-рыба — плавал. Шаман отправлялся на небеса верхом на гусе, лебеде, орле, „небесном олене», в „нижний" мир - на медведе, песце, горностае выдре или гагаре.
Ритм как категория композиции - проявление основополагающего закона мироздания, где нет ничего случайного. Поэтому рассказ шамана о мироздании сопровождается ритмичными ударами бубна. Образ бубна – один из главных в представленной шаманской модели. Он – музыкальный инструмент, «иконостас», на котором рисовали духов, а иногда и вселенную (у кетов эти рисунки даже назывались «вселенная»), он же - ковер–самолет, переносивший шамана в иные миры.
Древнейшая символика отражает понимание бубна как животного, чаще всего – оленя, образца быстроты и легкости. Отдельные части бубна тоже символичны: рукоятка обозначала «шаманское дерево» или – человекоподобного духа – «хозяина бубна». В древности костюм шамана и бубен были частями единого целого, представляя животное, душу – двойника шамана, имели одну и ту же символику.
Возможно, наряд из шкуры животных, кожи и перьев птиц когда-то носили и рядовые члены коллектива, с целью подчеркнуть связь с животным-тотемом-предком. Он был повседневным, затем превратился в праздничный. Может быть, шаманский костюм ведет начало от обрядовой одежды, надеваемой охотниками с целью обеспечения хорошей добычи. Со временем костюм, уподобляющий человека зверю (птице), исчез из общего обихода и сохранился лишь в шаманском культе. Но следы его долго удерживались в традициях разных народов. Это охотничий костюм из звериных шкур и шапок с рогами зверей у восточных ненцев начала XIX в., бурят конца ХIХ в. у эвенков кафтан с „хвостом", так называемый „тунгусский фрак" с нагрудником - повседневная одежда, дожившая до середины XX в. Бытовая одежда с „хвостом" была знакома и нганасанам (как женский наряд), и манси. Капюшон верхней нераспашной одежды манси шился из шкуры с головы оленя, снятой вместе с ушами.
В работе представлены графические фантазии на тему костюма шамана, оленя – дерева, изображений духов – помощников шамана. Образно-символическое воспроизведение мира, раскрываемое в мифах шаманов, легко переводится на язык современного дизайна, одним из методов формообразования которого является метафора.

В архаичных религиозных верованиях коренных народов Сибири и европейского Севера не было единой системы представлений о мире. Шаманская модель мироздания включает в себя элементы многих моделей – многоэтажную с мировым деревом, горизонтальную, с расположением мифических миров в одной плоскости, зооморфную, тотемную.
В горизонтальной модели три мира воображались соединенными рекой („верхний" находился выше ее истоков, „нижний" — за устьем). Пример зооморфной модели мироздания: кеты, народность с берегов Енисея, представляли небо семиярусной выделанной шкурой огромного оленя.

китайцев помещали космическое дерево на востоке, в Долине света. Там из бурлящего моря вздымалась вверх колоссальная шелковица неохватной толщины, на ветвях которой обитали десять солнц, имевших облик золотых воронов. Практиковалось в Китае и поклонение горам, реальным и мифическим. Любую возвышенность считали местом cвящeнным, где концентрировалась светлая сила ян, а в низинах и впадинах – инь. Существовал культ пяти священных гор, располагавшихся на юге, западе, севере, востоке и в центре. Наибольшим почитанием пользовалась гора Тай-шань (букв. — Великая гора), реально существовавшая на востоке страны. Она считалась покровительствующей императорскому дому, и Сыны Неба лично приносили ей жертвы. Кроме этого, чтили мифическую гору Куньлунь, центр земли. Они верили, что по ней можно проникнуть в высшие сферы мироздания. Куньлунь мыслился чем-то вроде земного рая: с него стекали реки пяти цветов (в том числе и крупнейшая река Китая — Хуанхэ).
Черепахи, лягушки, змеи — постоянные персонажи мифологической системы мироздания; отождествляемые с влагой, почвой, мраком и плодородием. Они мыслились существами, не просто поддерживающими землю, но и выступающими в роли ее символических воплощений, распорядителей и подателей земного плодородия. В них видели добрых божеств и обращались к ним с молениями о влаге, дождях, урожае. Изображения их считались священными. В универсальных моделях о мировом дереве или мировой горе, они всегда фигурируют в сочетании с животными. Небесные птицы и «земнородные» твари олицетворяют разные космические уровни вселенной, ее полюса — верх и низ, добро и зло, жизнь и смерть. Полнота космоса символизируется тремя или четырьмя живыми существами — птицей, рептилией и одним или двумя животными среднего мира. В корнях дерева или у подножия горы мифы помещают существо, символизирующее землю, влагу, мрак, зло — это змеи, лягушки, черепахи. В работе представлены два варианта модели мироздания, включающие змею и черепаху, а также – храм – символ мировой горы и дерева.
На всем Востоке, исповедующем буддизм, популярностью пользуется символическая картинка: под ветвистым, раскидистым деревом, на фоне виднеющейся вдали горы стоит могучий слон, на его спине — обезьяна, на обезьяне — заяц, на зайце — птица. Это иллюстрация к одной из джатак — нравоучительных рассказов, в наглядной форме излагающих принципы буддийской морали, одно из положений которой - утверждение взаимной любви всех живых существ. Эту идею и демонстрирует описанное изображение, а шире — мир и гармонию вообще. Это та же картина вселенной, образованной животными, вечные и многократно повторяющиеся образы земли и неба, принявшие облик зверей. Так одна из древнейших моделей мироздания дожила до наших дней, получив более обобщенное и символическое истолкование.
На примере древнекитайской культуры можно видеть и эволюцию исходных первобытных классификаций. Стержнем, вокруг которого группировалось все многообразие видимого мира, служили «стихии», космические элементы, в которых китайские мыслители видели первопричину всего сущего. Таких стихий насчитывалось пять — дерево, огонь, земля, металл, вода. Полагали, что их борьба и взаимодействие приводят в движение круговорот бытия.
По традиционным китайским воззрениям, считалось, что император — отец, а подданные — его дети, весь народ страны уподоблялся единой семье. Но по архаичным религиозно-мифологическим понятиям, не только все общество, но и вселенная — это большая космическая семья, между людьми могут существовать только два вида связей — кровно­родственные и брачные. Общество создается путем брачного союза, соединяющего первоначально враждебные друг другу силы. Так же, согласно мифологии, творится вселенная. Воплощающие собой полярные качества космоса отец-небо и мать-земля вступают в брачный союз, порождая человека и все сущее. Разрыв этой связи равносилен нарушению космической гармонии и гибели мира. Согласно традиционным китайским воззрениям, в начале всего существовал безликий хаос. Со временем из него выделились два мистических начала — мужское, ян, и женское, инь, во всем противоположные друг другу. Смешавшись в определенных пропорциях друг с другом, они породили весь видимый мир. Надлежащее сочетание ян и инь — залог процветания общества и вселенной, а нарушение его грозит всяческими бедами.

«десять тысяч вещей». И национальная одежда мордвы - выражение взглядов на систему мироздания. Основа языческих верований мордвы - поклонение небесным светилам и силам природы, которое привело к складыванию особых пластических приемов надевания и ношения ансамбля праздничной женской одежды. Эти способы воплощали знак плодоносной природной стихии женщины, главным достоинством которой считалось здоровье, сила, выносливость. Костюм должен был подчеркивать и «усиливать» эти качества. Напуск рубахи, нагрудные и пышные набедренные украшения делали женскую фигуру впечатляюще весомой, словно вырастающей из земли. В таком одеянии женщины, лишенные грации и легкости движений, демонстрировали силу, энергию, самодостаточность, что соответствовало представлениям мордовского народа о красоте.
Орнаментальные и изобразительные мотивы украшений праздничных костюмов в металле, бусах, бисере, стежках вышивки имели глубокий смысл, превращавший украшение в оберег, талисман, адресованный духам, их добрым магическим содействиям, предохраняющим носителя одежды от бед.
Основу вышивки и ткачества составляет геометрический орнамент, который отражает ранние представления простых людей об устройстве мира. Ведущая фигура - ромб как символ солнца. Ромб и ромбический меандр становились символами жизненности и благоденствия. Крупный квадрат заполняют обычно квадратики - точки - древний символ засеянного поля. Ученые считают, что такой ромбо - точечный узор имеет самое прямое отношение к свадебному обряду и быту молодой замужней женщины, а все в целом связано с магией плодородия. Разные варианты ромба с крючками - посев, и взращивание, и уборка урожая.
Мордовские женщины и эрзя, и мокша, носили одинаковую по покрою и декору распашную одежду. Спереди у ворота она украшалась широкой вышивкой с зубчатым краем по сторонам, которая заканчивалась внизу квадратом, покрывающим грудь. В квадратах на груди обычно вышивалась фигура в виде ромба, разделенного по диагонали крестом. Такой мотив истолковывается как знак домашнего очага, гнезда.
Орнаментальные композиции представляют собой упорядоченные и закономерные построения; основой которых является ритм. Ритм как категория архитектурной композиции - проявление основополагающего закона мироздания, где нет ничего случайного.
Пластический и цветовой образ костюма дополнялся звучанием множества подвесок из бубенчиков, мелких серебряных монет, перезвон которых сливался в характерную музыку в такт движениям человека. Подол женской рубахи покрывала мельчайшая вышивка, из стилизованных цветочных розеток, прорастающих или цветущиех побегов, глаз, зубов и ушей животных, закрученных в тугую спираль бараньих рогов. Нарядная пелерина, сделанная из бисера, мягким тяжелым оплечьем спадала на грудь и спину, почти доходила до пояса. Белая рубаха была фоном для узоров бисерного украшения, которое со временем вытеснило вышивку на плечах и груди. Традиционно это украшение надевала невеста на свадьбу, а молодые женщины носили его по большим праздникам. Орнаментальное низание бисером использовали для создания круглых воротников, жгутов, лент, набедренных подвесок. Самобытная форма характеризовала старинные женские головные уборы. Сложной мордовский костюм отличается удивительной цельностью, гармоничностью всех деталей, и в этом отражается взгляд народа на устройство мира. Целостность композиции и единство ее элементов проявляются в ее гармоничности. Сгармонированные элементы находятся между собой в неразрывной связи, во взаимной соразмерности.
Т. к. единство и целостность рассматриваются в качестве основного закона композиции; то основной целью данной работы стала демонстрация роли этого закона как в дизайне костюма, так и в композиции вообще.

структуру племени. Все существа и предметы, наполняющие мироздание, связаны с человеком определенной степенью «родства». В целом картина мироздания выглядит так: жизнь на земле зависит от «высшей силы», олицетворяющей добро, существуют еще и многочисленные злые силы. Любые явления жизни воспринимались как проявление добра и зла, исходящее из загадочного потустороннего мира. Роль посредников с «высшей силой» отводится предкам, которые «участвуют» в ритуальных обрядах. Дух умерших предков материализуется в скульптурах и масках, которые являются «окном в другой мир», позволяющим общаться с ними, а при их помощи и с «высшей силой».
Африканские маски и скульптуры волнуют наше воображение, расширяют представления о возможностях пластической выразительности при использовании минимальных средств. Но без понимания влияния религии на африканское искусство оно останется для нас запертым за семью замками.
Например, главной целью праздника „сиги", проводимого раз в шестьдесят лет, является возобновление „Имина-на" („великой матери"), вселение души прародителя в новую маску. Он сопровождается ритуальными плясками масок, главным образом зооморфных. Находящаяся в центре „великая маска", сделанная в форме длинной деревянной змеи, олицетворяет мифического первопредка целого народа. Ведь в архаических мифах народов Африки поглотителем вод, охранителем водоёмов чаще всего выступает Змея-Радуга. После окончания церемонии деревянные маски участников маскарада возлагаются на домашние алтари, а по мере необходимости снова используются для совершения различных религиозных ритуалов, связанных с вызыванием дождя, плодородием, успешной охотой. В своей зооморфной модели я учел разные роли, выполняемые змеем в мифах африканских народов.
Моделирование развитой сети тотемических верований привело к необходимости разобраться в методах передачи характерности образов африканского искусства. Африканская пластика оригинальна, дает множество стилей, классифицируемых от натурализма до наиболее абстрактной стилизации. Своеобразие африканского реализма, проявляется в условности скульптурного изображения и отходе от натуральных пропорций. Особое внимание уделяется голове, выражению лица, трактовке рта и глаз. Размеры головы по отношению к другим частям тела варьируются в зависимости от назначения и характера скульптурного изображения. Существует мнение, что фигурки, изображающие духов предков, обнаруживают сочетание характерных черт младенца - относительно крупный торс, большая голова, согнутые и непропорционально маленькие ноги, с чертами взрослого и даже пожилого человека, что продиктовано культом предков-прародителей, в соответствии с которым дух умершего воплощается в новорожденном. Эти противоречивые качества фигуры предка дают ей необходимую жизненность.
Важная особенность африканской деревянной пластики - композиционный ритм. Созерцание природы составляет основу создаваемых форм, но художник не копирует природу, творит свободно, давая выход своему восхищению в энергичных линиях ритма, подсказываемых реальными фигурами. В поисках экспрессии и жизненной убедительности образов учитывается сила воздействия базисных геометрических форм.
Свойственные негритянскому художественному темпераменту пластичность и подчеркнутая ритмика проявляются и в архитектуре.

Невозможно оценить искусство незападного мира без каких бы то ни было знаний о мире идей, которые оно отражает. Мир окружающей природы был загадкой для человека. Огромная роль в его познании принадлежит классификациям, первому шагу на пути познания закономерностей бытия. Их возникновение и подлинный расцвет связаны с развитием абстрактного мышления.
Прототипами африканской модели послужили маски, скульптура, архитектура Африки, ее природные формы. Вселенная — большая космическая семья.

линия обозначает не линию в пространстве, а границу некоего тела или пространства. И выразительность рисунка связана не с тем, что линия означает, а с тем, как она выглядит. Рисунок воспринимается исходя из пластики линии, ее силы, интенсивности, ее абриса. Возможно, подсознательная мечта любого художника и архитектора - рисовать не на плоскости листа, а непосредственно проводить линию в пространстве. Графика обладает удивительным свойством самой своей природой создавать виртуальный мир. У нее нет телесности, но есть пластическая выразительность. Поэтому, поместив графику в пространство, мы размещаем в реальности виртуальный объект.
Моя модель мироздания родилась под впечатлением от увлекательных произведений писателей фантастов о параллельных мирах, т. е. это попытка материализовать в графике представления о мироздании современного человека.
Кристалл – символ порядка и красоты, простая, пропорциональная, лаконичная и совершенная форма. Основная ее черта — симметричность, которая является основой ее целостности. Симметрия отвечает одному из законов природы — стремлению к устойчивости, поэтому кристаллы гармоничны и уравновешенны. Но они статичны, часто не интересны, в них отсутствует динамика и развитие. Проникновение сквозь границы миров – движение, которое внесет в кристалл мироздания жизнь.
«Пространство" — "архитектурная" категория, которая "незаметна" в обыденной жизни. Чтобы осознать его, нужно его сделать видимым, увидеть себя в нем. Это значит, что необходимо научиться видеть пространство не как некую "пустоту", а как некую пространственную структуру, соизмеримую с нами, элементами которой оказываются "плоскости" и "промежутки" между ними.
В аксонометрических изображениях пространство моделируется условными "плоскостями", которые ограничивают его "слева", "справа", "сзади", "спереди", "сверху".
Композиционная импровизация представляет собой свободное рисование такого рода плоскостей, в результате чего выявляются пространственные структуры различного уровня сложности и развитости. Такое рисование состоит в размещении в сочиняемом пространстве "прозрачных" вертикальных и горизонтальных плоскостей и произвольном установлении затем "стыков" между ними - пересечений, врезок, сопряжений и т.д.. Благодаря этим средствам "управления" пространство может быть произвольно деформировано, в нем можно выявить доминанты, организовать "пространственное видение". Для усиления выразительности допускается выявление тоном плоскостей ближнего - среднего - дальнего плана, собственных и падающих теней, фактура поверхности и т.д.
Люди, появившиеся в сочиняемых пространствах, придадут им необходимый "запас реалистичности" в восприятии.

Виртуальный - [лат. virtualis] — возможный; такой, который может или должен проявиться.

органической архитектуры состоит в превращении кривых линий и плоскостей в подлинную форму, которая является ландшафтом, нахождении закономерности формы пучка движений, разнонаправлено разворачивающихся во времени непредсказуемым образом. Физика описывает такие феномены методом вероятностных моделей, но это чисто математическая модель. Для нас важна пластика этого движения, его форма, то, как это выглядит. Архитектура должна двигаться. Вся нелинейная архитектура так или иначе связана с темой движения, попытками преодолеть статику и найти способ создать движущуюся форму. Архитектурная форма может быть предельно динамична, но, увы, она все равно стоит. И, будучи уже спроектированной, она обратно возвращается в реальный мир, в котором все находится в состоянии относительного покоя.
В рамках осознания старой архитектурной мифологии происходит создание новых форм, новой мифологии.
Первая дерзкая попытка людей взобраться на небо, согласно Библии, была совершена в эпоху древних цивилизаций строительством Вавилонской башни, которую сооружали всем миром. Ее крушение навсегда потрясло человечество.
Возведенная на рубеже XIX и XX столетий парижская Эйфелева башня стала образной демонстрацией технического прогресса и первым сигналом начавшейся башнемании. Дом в виде башни построил себе К. Г. Юнг; башню строили и для Эйнштейна. Ведь гений – уже не человек, но еще не всеведущий ангел, поэтому и жить он должен ни на земле, ни в небе. Самое подходящее место для уединенных раздумий мудреца – башня.
Своеобразной репликой Вавилонской башни можно считать Татлинский макет «Башни III Интернационала». Татлина волновала тема спирали. Здесь узнаваемы формы и спирали ДНК, основы органической жизни, и зиккурата, и башни – дерева, формы их развития.
Но башня вырастает из земли, что является проявлением и доказательством стихийной тяги земли к высокому, к творчеству. Мысль о башне, идея ее формы больше и значительнее, чем ее материальное воплощение.
Проектирование высотных сооружений, самых разных форм и разного назначения, продолжалось и продолжается до наших дней.
Модель дерева–башни – графическая фантазия, рассказывающая миф о мироздании на языке органической архитектуры с использованием традиционных правил и принципов объемно-пространственной композиции: масштаба, ритма, равновесия, симметрии.
Конструкции живой природы эффективно сопротивляются действию внешних сил. В них достигается экономия материала, благодаря рациональной геометрической форме. Пространственно изогнутые природные формы часто бывают волнистыми или складчатыми, что значительно повышает их жёсткость. В живой природе - спираль- проявление рациональности роста и развития организмов. В принципе все конструктивные решения отличаются логикой, лаконизмом, убедительностью, в этом кроется техническое совершенство созданий природы.

Башня – многозначный символ.
Органичность архитектуры, тяготение башни к мировому дереву – вечный сюжет ее развития, тем труднее найти в этом сюжете новый поворот.

- башни

отражение духовного в мире вещественном. Формы, применяемые в исламской архитектуре, неотделимы от традиционной математики и геометрии. Числа и геометрические формы – не только количественные категории. Они обладают символическим значением. Так, Квадрат Каабы, главного святилища ислама - это символ стабильности и завершенности. Восьмигранная форма мечетей – не просто архитектурный прием, позволяющий установить купол на квадратное основание, но образ божественного трона, который по мусульманским представлениям, поддерживается восемью ангелами. Купол – это изображение небесного свода и безграничного мира Духа. Важнейшее назначение этих геометрических форм - символически напомнить человеку об основополагающих духовных принципах.
Особую роль в исламской архитектуре играет освещение. Оно символизирует божественный разум и бытие. Внутри мечети свет как бы кристаллизуется в материальные формы, которые напоминают верующему стих Корана: «Аллах – свет неба и земли». Цвета символизируют различные аспекты и направления бытия. Чувство цвета и цветовая гармония преобладают во всех видах искусства, мусульманского Востока, от персидских ковров и миниатюр до кладки стен зданий.
В исламской модели мироздания использованы цитаты из Корана, т. к. божий мир, согласно вере мусульман, открывается им через Коран, его каллиграфия воспринимается как зримая часть божественного откровения. Она священна по форме, так же, как и по содержанию.
Кроме того, в исламскую модель мироздания вошли образы из архаичного мифа, иллюстрирующего тяготение древних к конкретности. Распространяя повседневный опыт на вселенную, человек в соответствии с логикой здравого смысла приходил к убеждению, что мироздание должно покоиться на определенной опоре, которая тоже не могла «висеть в пустоте». По мусульманской картине мира вселенная опирается на голову ангела, под ногами которого - красный рубин, под которым - фантастический по размерам бык. Для поддержки быка Аллах сотворил огромное судно, которое помещено на спину гигантской рыбы. Специально для нее создано было космическое море, ниже которого вновь находился воздух.
В моей модели я пыталась переложить мифические образы на язык архитектуры и дизайна, отразив его неисчерпаемую духовность.

Концепция «многоэтажной» вселенной отчетливо видна и в такой развитой религии как ислам.
Мусульманские богословы делят мироздание на три части — небо, землю и преисподнюю. Коран сообщает, что небо было создано Аллахом в течение двух дней. Более поздние сочинения добавляют фантастические подробности: первоначальная материя под взглядом бога будто бы превратилась в воду, которая, закипев, стала паром. По всевышнему повелению сгустившийся пар образовал семь небес, каждое толщиной в пятьсот пятьдесят лет пути и располагающееся одно над другим. Все семь небес имеют свое предназначение, свой цвет и качества, населены aнгeлaми соотвeтcтвyющиx разрядов.

демонстрирует многозначность архитектурного образа русского православного храма, его неисчерпаемую духовность. И средневековый идеал города также был формулировкой неких духовных принципов. На этих чертах основывались описания и изображения средневековых манускриптов – в т. ч. идеального города Иерусалима.
В Откровении Иоанна Богослова, Апокалипсисе, есть описание Града, спускающегося с небес на землю, Небесного Иерусалима. Он четырехсторонний, в нем 12 ворот и много башен, сделан из драгоценных материалов. Подобные приемы мы можем найти в православной части Восточной Европы и Древней Руси и в монастырях XVI - XVII веков в Московском государстве. В этом сходстве и интерпретация описания Града текстом Апокалипсиса, и влияние идущей из Италии рациональной системы проектирования идеальных городов.
Изображения Града небесного фиксируют внимание лишь на системе символов - городских стенах с башнями и воротами (символ отречения божественного города от того, что вне), соборе, церквах. Дело в том, что город мыслился символом вселенной - в этом отражалась популярная в средневековье идея подобия макрокосма и микрокосма, и древняя традиция, по которой уподобление образу высших сил вверяло объект их охране. Символ этот был неоднозначен и обратим - город воплощал не только вселенную, но и небесное царство, а царство это мыслилось как город - «небесный град Иерусалим». Само такое уподобление придавало городской жизни некий признак благодати. Оно же требовало противопоставления города - не-городу и означенности городских границ. Замкнутость - одна из древнейших значащих форм архитектуры. Обеспеченная стенами, она становилась символом части пространства, где господствуют право и порядок. Итак, Град небесный – средневековая, христианская модель мироздания.
Плотное кольцо ангелов, охватывающее стены моего Града небесного оберегает его и привлекает внимание к центральному образу композиции. Ритм их фигур и крыльев участвует в рождении модели мироздания.
Идея, образ Небесного Иерусалима актуализировалась в эпоху Крестовых походов: стало возможным оценить Иерусалим реальный и, отталкиваясь от него, представить себе Град Небесный, как неизмеримо более прекрасный. В XII веке Иерусалим Небесный изображают как город у подножия Христа на Страшном суде, как великолепный город с плотно примыкающими друг к другу башнями. Об этом свидетельствует рельеф портала собора Нотр-Дам в Париже.
Существует версия, по которой собор Покрова на Рву в Москве (1555 - 1561), тоже изображает собой Иерусалим. Результатом такого уподобления, развернутой в пространстве многозначной метафорой стала надстройка башен Кремля и Китай-города, московского Симонова монастыря шатрами.
В проекте прослеживается процесс трансформации канонического образа русской церкви как Небесного Града Иерусалима из «мирового древа» и «мировой оси» в антропоморфные образы, которые менялись в соответствии с главными общественными и культурными идеями своего времени, переплетающимися с двумя сюжетными линиями: религиозной и светской.

Христианская модель мироздания в главных чертах совпадает с архаичной космологической моделью многоэтажной вселенной. В Библии мироздание состоит из трех главных подразделений — неба, земли и преисподней. Религиозные иносказания, архитектурные образы являются формой поиска разумом соответствий несказанному, т. к. человеческий разум не в силах постичь бесконечность мира.
Символическое познание необходимо для постижения скрытых неявленных основ мироустройства. Так, мифический и религиозный символ креста означает как единство противоположностей, гармонию между Богом и Землей, так и четырехстороннюю ориентацию, единство небесного и земного, пространственного и временного. А христианская церковь, имеющая в плане форму креста воспроизводит основополагающий для этой религии символ.

упорядочить пространство, придать творению законченную форму, черты единого целого — пространственной композиции.
В простой и доступной схеме миф пытался представить бесконечное множество вещей и явлений, превращая хаос в космос, воспроизводя мир в символических образах. Важнейшие из них относятся к разумно устроенному пространству. Это город, храм, жилище и др.

В своем проекте
У
истоков языка
архитектуры и дизайна
модели мироздания

мы рассмотрели процессы перевода фундаментальных символов человечества на язык архитектуры и дизайна, интерпретации мифов и религиозных воззрений в архитектурно-художественные образы.

Метод проекта помог нам продемонстрировать неисчерпаемую многозначность и универсальность языка архитектуры и дизайна, его духовный потенциал.
Дизайн – проект позволяет объединить научный, практический и художественный методы познания и приближается к универсальному философскому методу.
Дизайн – проект учит ориентации в современном потоке информации, самостоятельному архивированию знания, получению необходимого гибкого, навигационного знания.

Новизна настоящей работы состоит в том, что в ней предпринята попытка систематизации материалов по теме исследования с демонстрацией преимуществ метода дизайн – проекта в познании основ языка архитектуры и дизайна и его популяризации.

54.03.01 «Дизайн» / Пензенский государственный университет архитектуры и строительства. Пенза, 2017.
МИФ КАК СМЫСЛООБРАЗУЮЩАЯ МОДЕЛЬ ДИЗАЙН-ЗНАНИЯ Мереняшева М.А. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2015. № 11-2 (61). С. 141-145.
СУЩНОСТЬ ПОНЯТИЯ "ФАНТАЗИЯ" В КОНТЕКСТЕ ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЯ. РОЛЬ ФАНТАЗИИ В ОБУЧЕНИИ МЕТОДУ ХУДОЖЕСТВЕННО-КОМПОЗИЦИОННОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ Мереняшева М.А., Мереняшева А.В. Современные научные исследования и инновации. 2015. № 4-4 (48). С. 136-142.
РОЛЬ СЛОВА И МИФА В ОБУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННО-КОМПОЗИЦИОННОМУ МОДЕЛИРОВАНИЮ В ТЕХНИЧЕСКОМ ВУЗЕ Мереняшева М.А., Мереняшева А.В. Современные научные исследования и инновации. 2015. № 3-5 (47). С. 27-33.