Презентация, доклад на тему Жизнь и творчество Михаила Врубеля

его похожим на Демона. Но, как свидетельствовали хорошо знавшие его люди, ничего демонического не было ни в характере, ни в наружности Михаила Александровича Врубеля. В его характере коренилась какая-то вечная невзрослость, беспечная нерасчетливость. Это был человек мгновенных порывов, неожиданных поступков, внезапных причуд.

Отец Врубеля служил по военному ведомству, и семья часто переезжала, поэтому у будущего художника не было родного гнезда и связанных с ним воспоминаний: родился он в Омске, через три года жил уже в Астрахани, потом год в Петербурге, затем в Саратове, снова в Петербурге, пять лет в Одессе и, наконец, с 1874 года опять в Петербурге, где восемнадцати лет поступил в университет.

Ранние годы

оставался более чем равнодушен — только философию изучал усердно, особенно труды Канта. Именно в университетские годы, часто бывая в Эрмитаже, завязав знакомства с художниками, он стал много рисовать сам и осознал свое настоящее призвание.

Искусство начинало забирать над ним власть. Он с грехом пополам после окончания университета отбыл воинскую повинность, и в 1880 году, уже двадцати четырех лет, снова сделался студентом-первокурсником — на этот раз Академии художеств.

юноша, для развлечения почитывающий и порисовывающий, совершенно переменился: откуда взялась необыкновенная сосредоточенность на работе и равнодушие ко всему, что вне ее! Он работал, не замечая усталости, по 10 и по 12 часов в день и только досадовал, когда что-то отвлекало и вынуждало отрываться.

Когда после недель и месяцев такой работы, усугублявшей, изощрявшей художественное зрение, Врубель приходил на выставку и смотрел картины современных живописцев, они казались ему поверхностными, он не находил в них “культа глубокой натуры”. По этой причине он вскоре охладел даже к Репину.

Ученичество

акварели, говорил, что Репин имеет на него большое влияние. Но вот открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было выставлено капитальное полотно Репина “Крестный ход”. И оно разочаровало ученика — недостаточной, как ему казалось, любовью к натуре, недостаточно пытливым вниканием в нее.

Но как бы не судил с юношески-максималистских позиций Врубель русскую школу, он сам к ней принадлежал, и не кто иной, как она, взрастила его редкостное дарование. В первую очередь, эта заслуга принадлежала художнику-педагогу, которого признавали своим лучшим учителем и Суриков, и Васнецов, и Поленов, и сам Репин, — Павлу Петровичу Чистякову.

Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью незакончены и малоизвестны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения — строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков нужное для себя. Суть “системы” заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков учил “рисовать формой” — не контурами, не тушевкой, а строить линиями объемную форму в пространстве

отправился в Киев, где началась его самостоятельная художественная жизнь.

Киев. Встреча с древностью

Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на ее стенах несколько новых фигур и композиций, взамен утраченных, и еще написать образа для иконостаса.

Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции — огромное “Сошествие святого духа” на хорах и “Оплакивание” в притворе. В нем есть неповторимый врубелевский лиризм, выражение скорби в сочетании с торжественным покоем; оно предвещает эскизы “Надгробного плача” для Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, уже после поездки художника в Венецию.

его палитру не корифеи Высокого Возрождения — Тициан, Веронезе, — а их предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со средневековой традицией, — Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост.

Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила колористический дар. И все же, он нетерпеливо ждал возвращения. С ним происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами родины: только тогда чувствуют силу ее притяжения.

Он был влюблен в жену Прахова, Эмилию Львовну, о чем несколько раз, не называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре.

Еще до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э. Л. Прахову — ее лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно — в двух карандашных эскизах головы богоматери.

этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.

Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места — то принимал решение уехать из Киева (и действительно, на несколько месяцев уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному “кубку жизни”, он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, лихорадочно, а к тому же еще и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далекими.

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время — он не любил откровенничать, — но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая так же мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца — Демона.

на обратном пути остановился в Москве — всего на несколько дней, как он предполагал. Но Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим поводом было знакомство, через посредство В. Серова, с московским “Лоренцо Медичи” — Саввой Ивановичем Мамонтовым.

На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натурой в соединении с даровитостью, а Мамонтов, видимо, сразу оценил по достоинству талант Врубеля: уже через два месяца после первого знакомства Врубель поселился в его гостеприимном доме и стал своим человеком у него в семье.

В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева. Таким образом, он мог вернуться к давно задуманному образу Демона.

для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний.

Несохранившийся киевский “Демон”, судя по отзывам тех, кто его видел, был более жестоким и смятенным, чем “Демон сидящий”, с его сумрачной, но кроткой задумчивостью. Закончив картину “Демон сидящий”, он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к “Демону”.

В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашел ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор “Демона” уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы.

чужд. Он избегал писать портреты по заказу, тем более лиц, которые его не интересовали.

У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом, акварелью; любопытно, что некоторые “без лица”, то есть лицо не дорисовано. Большей частью это означало, что художника в данном случае интересовало не лицо, а что-то другое.

Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению — представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. Так, он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И. Н. Терещенко — в Ивана Грозного.

художественной жизни происходили заметные сдвиги. Обострился антагонизм художественных группировок, возникали новые течения. вырос в авторитетную организацию петербургский художественный кружок “Мир искусства”.

Главным организатором “Мира искусства” был энергичный, инициативный С. Дягилев, душой и теоретиком — Александр Бенуа, почти такой же темпераментный, как В. Стасов; ядро “Мира искусства” составляли художники К. Сомов, М. Добужинский, Е. Лансере, Л. Бакст, а позже и В. Серов. В сущности — небольшая группа. Но на выставках “Мира искусства” принимали участие и Левитан, и Коровин, и Нестеров, и Рябушкин, и многие другие, в том числе члены товарищества передвижных выставок. И впервые стал выставляться Врубель.

Теперь он воспринимал их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, “прощается с тем, что ему особенно близко и дорого”. Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку “Нового общества художников”, которому симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы Усольцева в Панаевский театр, где девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увез Врубеля в Москву, в свой “санаторий”.

Там художник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над “Видением Иезекииля”, сделал акварель “Путь в Эммаус”, несколько портретов. Последним был портрет Валерия Брюсова.

которого лицо выступало рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета, но художник не считал его законченным и продолжал сеансы. Брюсову нужно было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул — весь фон с сиренью оказался стерт. “Михаил Александрович так пожелал”, — объяснил молодой художник, посещавший Врубеля в больнице и помогавший ему смывать фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру, и что он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с итальянской фрески. Он принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок, где едва различаются намеки на изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать художнику — он плохо видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те карандаши, какие хотел.

слепота быстро прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем.

Его снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной, то в другой лечебнице — провел он последние четыре года жизни, медленно угасая, и в 1910 году, пятидесяти четырех лет от роду, Врубель скончался от воспаления легких.