Презентация, доклад по теме Символизм в живописи. Постимпрессионизм.

искусство символизма (от франц. symbol - знак). Однако новая религиозность означала не возрождение моральных ценностей, а лихорадочную жажду мистического, сверхъестественного, неведомого. Неведомое, откуда еще ни один смертный не получил ответа, принимает разные облики. Это может быть красота, любовь, ужас, смерть, ничто.

Символизм (франц. symbolisme) – направление в искусстве, возникшее во французской живописи 60-х гг. XIX в. и достигшее особого распространения в 90-е гг. в литературе и изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале XX в. преимущественно в литературе и театре.

что явления мира видимого, материального не могут быть тождественны миру идеальному, «подлинному». Они обретают «соответствия» только в символах – особых знаках вещей и идей, находящихся за пределами логики. Иносказание, некий таинственный намек на сверхъестественное звучат в стихах бельгийского драматурга Мориса Метерлинка.

собрался он в путь...
Лампа здесь зажжена,
(О, как страшно, дитя),
Лампа здесь зажжена,
У дверей я одна…
Вот вошла в первый зал
(О, как страшно, дитя),
Вот вошла в первый зал:
Грустно пламя дрожало…
Во второй вошла зал
(О, как страшно, дитя),
Во второй вошла зал:
Грустно пламя шептало…
Вот вошла в третий зал
(О, как страшно, дитя),
Вот вошла в третий зал:
Там огонь умирал.

к историческому, религиозному, литературному сюжету в живописи, на художественной сцене Франции появился один из самых загадочных художников XIX века, изобретатель фантастических сюжетов, изысканных, таинственно-мистических образов — Гюстав Моро.

Музей Гюстава Моро) — написана на евангельский сюжет о танце Саломеи перед царем Иродом, в награду за который она потребовала голову Иоанна Крестителя. Из темного пространства зала перед Саломеей возникает видение окровавленной головы Иоанна Крестителя, источающей ослепительное сияние. Художник наделяет образ призрака тревожащей воображение убедительностью.

и Сфинкс» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Существо с лицом и грудью женщины, крыльями птицы и туловищем льва — Сфинкс — вцепилось в торс Эдипа; оба персонажа пребывают в странном оцепенении, словно гипнотизируя друг друга взглядом. Четкий рисунок, скульптурная лепка форм говорят об академической выучке.

— античной, христианской, восточной. Однако художник расцвечивает миф в соответствии с собственной фантазией: на картине «Орфей» (1865, Париж, Музей Орсэ) изображена молодая женщина, несущая на лире голову прекрасного певца, — по преданию, Орфей был растерзан вакханками.

в своем творчестве должен следовать принципу «необходимого великолепия». «Обращайтесь к великим мастерам, — говорил Моро. — Они не учат нас создавать бедное искусство. Художники разных времен использовали в своих картинах все, что им было известно наиболее богатого, блистательного, редкостного, даже наиболее странного, все, что в их среде считалось роскошным, драгоценным… Какие наряды, какие короны, какие драгоценности… какие резные троны! …Великие и простодушные гении включают в свои композиции неведомую и нежную растительность, восхитительную и причудливую фауну, охапки цветов, гирлянды небывалых плодов и грациозных животных.»

деталями, великолепными ювелирными украшениями, драгоценными тканями, превращающими порой полотна мастера в подобия прекрасных гобеленов или эмалей.
Но, в отличие от импрессионистов, писавших раздельным мазком, чистыми красками, Моро тщательно смешивает краски на палитре, добиваясь особого мерцающего сплава, амальгамы, где переливаются мазки пылающей алой киновари, синего кобальта, золотистой охры, голубого, зеленого, розового цвета

мысли, находящиеся порой за пределами возможностей живописи — искусства пространственного, а не временного; он мечтает выразить в пластических образах невыразимое. Этим можно объяснить подробные комментарии, которыми художник сопровождает свои работы. Так, обращаясь к мифу о Юпитере и Семеле, Моро пишет: «В центре колоссальных воздушных сооружений… возвышается священный цветок, на темной лазури звездоносного свода — Божество… являет себя в великолепии; ...Семела, вдохнувшая ароматы, источаемые Божеством, преобразившаяся.., умирает, как пораженная молнией. …Восхождение к высшим сферам, …то есть земная смерть и апофеоз бессмертия».

фигурами, символизирующими Смерть, Страдание, чудовищ Ночи, Эреба, Гения земной любви, Пана и т. д. Пространство заплетено фантастическими растениями, причудливыми архитектурными формами, скульптурными изваяниями. Кисть не поспевает за воображением и фантазией живописца, поэтому многие работы оставались незавершенными, а главное, зрителю, без словесной интерпретации самостоятельно трудно разобраться в этом нагромождении символов. Легенда о Семеле (умолившей Юпитера предстать перед ней во всем его грозном могуществе и погибшей, дав жизнь в миг смерти богу виноделия Дионису), превращается в некий мистический трактат.

но затем у него появились пылкие пропагандисты и почитатели — сюрреалисты Андре Бретон, Сальватор Дали, Макс Эрнст. Кроме того Моро был хорошим педагогом, вырастившим целую плеяду известных живописцев XX столетия — Матисса, Руо, Марке, Мангена, которые уважали и ценили Моро как тонкого колориста, умного, всесторонне образованного человека. В 1898 году художник завещал свою мастерскую со всем, что в ней находилось, государству. Там был организован Музей Гюстава Моро.

живописи, получившие общее название постимпрессионизм. Их отличительными свойствами были соединение цвета и формы, отказ от работы на пленэре и яркий колорит. Но главное, постимпрессионисты через изменчивую видимость явлений умели передавать их неизменную сущность.

единой школы – существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются. Все эти течения напоминают мне подвижные геометрические фигуры в калейдоскопе, которые мгновенно распадаются для того, чтобы соединиться вновь, которые то сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах одного и того же круга – круга нового искусства».

(П.Сезанн)


«Такие художники, как я, рождаются раз в двести лет»
(П.Сезанн)

19 января 1839 г. в Экс-ан-Провансе в семье банкира. Он получил превосходное образование, знал классических авторов, цитировал целые страницы из произведений Апулея, Вергилия. Отцовское дело его не увлекало, и он решил стать художником. Рисованием занимался в муниципальной рисовальной школе, затем учился живописи в академии Сюиса в Париже. Познакомившись с импрессионистами, он принимает участие в их выставках. Мечтавший о сближении искусства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезанн вернулся в Экс. Став затворником мастерской, он посвятил жизнь поискам своего творческого метода: «Я хотел сделать из импрессионизма что-то такое крепкое и долговечное, как искусство музеев».

вечно длящимся. Такой эффект производят мощные пластические формы, словно вылепленные цветом. Жесткие, ограненные мазки, то намеренно положенные «внахлест», то едва касающиеся друг друга, распластаны по плоскости под разными углами. Сизо-голубые, ржаво-золотистые, зелено-синие грани цветовых объемов – шара, цилиндра, конуса, вибрируя и создавая множество перспектив, лепят объем и пространство. При этом центральную перспективу подменяет взгляд на предмет сразу с нескольких точек зрения, отчего натура странно наезжает на зрителя, а предметы дальнего и переднего планов оказываются одного размера. Этот характерный для Сезанна «дефект зрения» наиболее отчетливо проявился в пейзажах и натюрмортах.

увидены будто бы не только с разных ракурсов, но и в разное время. Соединившись в одной картине, они дают эффект сферичности, словно на поверхности стеклянного шара.

изображении обычных предметов - ковра, столовой скатерти, посуды, фруктов. Один из молодых художников посетил мэтра в 1898 году, когда тот работал над этой картиной, и позже вспоминал о том, с какой тщательностью раскладывал Сезанн отобранные для композиции предметы: "Сначала часть стола была прикрыта искусно сложенной скатертью. Затем Сезанн начал раскладывать фрукты, подбирая их так, чтобы они контрастировали друг с другом, и следя за проявлением дополнительных цветов: зеленого на красном и желтого на синем. Он до бесконечности передвигал и поворачивал фрукты, подкладывая для этого под них монетки в один и два су. Все это Сезанн проделывал неторопливо и аккуратно, и было видно, что это занятие доставляет ему истинное наслаждение.".

поздних натюрмортов Сезанна.

2. Кувшин с цветочным узором по белому фону одновременно перекликается по цвету и со скатертью, и с фруктами.

3. Белая скатерть служит не просто фоном для разложенных на ней предметов, но интересна сама по себе - она выглядит живой, шевелящейся, переливающейся каскадом складок и теней.

4. Фрукты написаны Сезанном насыщенными оттенками красного и оранжевого.
 

Девушка у пианино (Увертюра к "Тангейзеру"). ок. 1868 Холст, масло, 57.8x92.5,
Эрмитаж, Санкт-Петербург

Санкт-Петербург

Поль Сезанн. Мост через Марну в Кретее (Берега Марны). 1888-94 Холст, масло, 71x90,
ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

св. Виктории. 1897-98 Холст, масло, 81x100.5,
Эрмитаж, Санкт-Петербург

мерцанием звезд, пыл души – блеском заходящего солнца. Разве это менее реально?» (Винсент Ван Гог)

продавец салона художественной фирмы, затем евангелический проповедник на юге Бельгии, станет художником. Видя в искусстве, как и в проповеди, возможность реального служения простым людям, Ван Гог начинает изучать живопись с самых азов. Десять лет творчества прошло в непрерывном горении в условиях нищеты, болезни, разбитых надежд…

Благодаря особой технике мазка, уподобленного точкам, запятым, вертикальным штрихам, дороги, грядки и борозды на картинах художника будто убегают вдаль. Кипарисы и кусты взмывают к небу языками пламени. Горные кряжи изгибаются, точно образуясь из первоначального хаоса прямо на глазах.
Все случайное Ван Гог трактовал как космическое. Он изображал не один схваченный миг, подобно Клоду Моне, а целую непрерывность мигов. Он писал не конкретный эффект, а обобщающий символ. Скажем, восходящее солнце над пашней, по которой широко шагает сеятель, бросающий в землю семена.

– метафора самой жизни, которая заключена в крошечных зернах. Образ человека, рассыпающего окрест животворящие зерна, соотносится у Ван Гога с золотым сиянием животворящих солнечных лучей, а полотно приобретает эпическое звучание. Его усиливает излюбленная цветовая гамма художника, в которой предпочтение отдано желтому цвету со всеми его градациями – от лимонного до оранжевого. Желтый ассоциируется с солнечным светом, который Ван Гог называл «благовестом христианской любви».

в природу…» (П.Гоген)

Детство провел в Перу, служил моряком, работал биржевым маклером в Париже. Знакомство с импрессионистами привело его к страстному увлечению живописью. Гоген бросил биржу, решив стать художником, но его картины никто не хотел покупать. Познав в полной мере нищету, голод, боль от разрыва с семьей, он не потерял веру в себя. Гоген был уверен в своем таланте и хотел доказать окружающему миру свое право на признание.

четкими краями. Все его картины – живописные декорации. Их особые свойства: простая композиция, чередование плоских планов, резкий линейный контур, отсутствие перспективы, яркий колорит.
Пятна чистого цвета заражают оптимизмом, радостью, чувством полноты бытия.

собрание, Лондон.

тремя щенками. 1888.

имели никаких достоинств, но именно их искания и достижения стали отправной точкой для зарождения художественных течений и стилей ХХ века – кубизма, экспрессионизма, модерна. Неслучайно они адресовали свое искусство будущим поколениям.
«То, над чем я сейчас работаю, - писал Ван Гог, - должно найти себе продолжение не сразу и не сейчас. Но ведь найдутся же некоторые, которые также верят во все, что правдиво. Я ощущаю это так сильно, что склонен историю человечества отождествлять с историей хлеба: если не посеять в землю, то что же тогда молотить?»

мира как окна в неведомое?
Творческое задание.
Найдите черты сходства и различия в тематике романтической и символической живописи.