Презентация, доклад к уроку МХК, 10 класс.

средней общеобразовательной школы № 127
г. Н. Новгорода
Лежнина Наталья Сергеевна

БОГОМАТЕРИ
ИСТОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ НАЗВАНИЙ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ В ИКОНОПИСИ
ОСОБЕННОСТИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ
ВОСПРИЯТИЕ СВЯТЫХ
ВЛИЯНИЕ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА НА ДРЕВНЕРУССКУЮ ИКОНОПИСЬ
ОТЛИЧИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ ОТ ВИЗАНТИЙСКОЙ
ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
АНДРЕЙ РУБЛЕВ (краткие сведения)
ОБРАЗЫ И СТИЛЬ ТВОРЧЕСТВА
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «ТРОИЦА». 1420 –е годы
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «АРХАНГЕЛ МИХАИЛ»
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. «СПАС В СИЛАХ»
ФЕОФАН ГРЕК (краткие сведения)
ТВОРЧЕСТВО ФЕОФАНА ГРЕКА
ОБРАЗЫ И СТИЛЬ ТВОРЧЕСТВА ФЕОФАНА ГРЕКА
ДИОНИСИЙ (краткие сведения)
ТВОРЧЕСТВО ДИОНИСИЯ
СТИЛЬ ДИОНИСИЯ

сакральное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых или ангелов, а также событий Священной истории. Икона — это моленный образ, в отличие от монументальных повествовательных циклов, иллюстрирующих Священное Писание. Согласно учению Церкви, икона есть зримое выражение догмата Боговоплощения.

Дмитрий Солунский.
Конец 12 — начало 13 в.

появилась во время Его земной жизни. Она называется Нерукотворный Образ, так как не была написана художником, но возникла от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу ко Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Свое лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. На основе этой легенды возникло изображение, получившее название «Спас Нерукотворный».

Спас Нерукотворный.
Вторая треть16 в.

не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной каждого здания – и храмового, и общественно-гражданского, и просто жилого дома. Иконы стояли при дорогах, на перекрестках, на площадях; их брали с собой в дальний путь, с ними шли в военные походы, с молитвой перед иконой начинали любое дело, ею же родители благословляли своих детей.

Богоматерь

в средние века преимущественно
темпера на дереве, позже масляная живопись. В средневековой
иконописи в условных отвлеченных формах (золотой фон,
плоскостность, религиозная символика) воплощались общественные и
эстетические идеалы, что делает иконы значительными произведениями
искусства.

«Устюжское Благовещение».
Икона 12 в.

в. (988 г.)
– времени принятия Русью
христианства в качестве
государственной религии) – тясячи
храмов украшались драгоценными
мозаиками, стенными росписями,
иконами с изображениями
религиозных сюжетов на тему истории
жизни Христа, Богоматери, опостолов
и многочисленных последователей
христианского учения.

Рождество Христово

агнца, виноградной лозы, рыбы, в образе Орфея,
играющего на лире, и т. п. Пято-шестой (Трулльский) собор предписал (правило
82) вместо аллегорического ветхозаветного образа агнца изображать Христа «по
человеческому виду» и вспоминать Его жизнь «во плоти».
Художественная форма иконы, ее виды, техники и традиция народного
почитания восходят к культуре поздней античности. В период до иконоборчества
(8 — 1-я пол. 9 в.) сложились основные типы образов Христа, Богоматери,
святых и схемы сюжетных изображений Священной истории. В
послеиконоборческий период утвердились каноны иконографии, сохранявшиеся
с незначительными изменениями в течение последующих столетий (например,
возрастные отличия святых, типы и цвета их одежд, атрибуты, типы
архитектурных сооружений и условного пейзажа и т. д.); Для почитания в храмах
и домах христиан писали иконы Христа, Богоматери и святых; для храмов –
образы храмовых праздников и святых (изображения событий Священной
истории или святого, которому посвящался храм) и иконы для алтарной
преграды, или иконостаса.

(связующее вещество
— яичный желток) на досках. Процесс изготовления темперной
иконы начинается с приготовления доски из выдержанного сухого
дерева, укрепленной с тыльной стороны или по торцам врезными
планками (шпонками). С лицевой стороны в доске делается
углубление (ковчег), благодаря чему получаются возвышенные
края (поля). Доска целиком или частично (по краям, по стыкам
досок) проклеивается полотном (поволокой), на который кладут
несколько слоев мелового с клеевым связующим грунта (левкас).
На высушенный заглаженный левкас наносят рисунок,
раскрашивают фон и нимбы (или покрывают их золотом), одежды
и изображения на фоне. Затем пишут лики и обнаженные части
рук и ног; делают надписи (инициалы имен Иисуса Христа и
Богоматери, имена святых, названия сюжетных композиций).
После просушки живопись покрывают олифой.

помимо Нерукотворного Образа, иконографическими
типами юного Христа Эммануила (евр. «с нами Бог»), Христа
Пантократора (Вседержителя), Христа Судии и др.

Распятие

Спас Вседержитель

Снятие со креста

как символ извечного материнства и грядущего «искупительного» подвига Христа во имя
духовного очищения человечества; при этом, в зависимости от характера внутреннего
содержания образа, все типы имели специальное собственное наименование: «Умиление»,
«Милостивая», «Утешительница», «Нечаянная радость», «Одигитрия» («Путеводительница»),
«Знамение».

Богоматерь Умиление

Богоматерь Одигитрия

Богоматерь Знамение

богородичной иконы, историческими событиями.
Тогда в названии указывалось имя города, села, монастыря, исторического
события, исторической личности: «Владимирская», «Ярославская»,
«Смоленская» и др.

Богоматерь Владимирская

Богоматерь Ярославская

Богоматерь Донская.

стала преемницей Византийских
традиций. В зодчестве, музыке, иконописи Киевской Руси
проявляются особенности, которые сохраняются на
протяжении многовекового развития Древнерусской
художественной культуры. Искусство древнерусской
иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той
традиции, где на протяжении столетий объединились
художественные достижения раннесредневекового Запада и
Востока, эстетические ценности поздней античности и
малоазиатских национальных культур.

доминировать возвышенный образ, в котором большое внимание уделялось душе. Средоточием души являются глаза святого. Стремление максимально выявить душу обусловило возникновение такого одухотворенного образа, как лик Богоматери Владимирской. Глаза ее преувеличенно огромны. Печаль матери, чье сердце навеки пронзено великим страданием Сына, изливает обращенный на зрителя взгляд. Крошечный рот лишен и намека на плоть. Нос вырисовывается на лице изящной, слегка изогнутой линией. Голова мягко склонена к Младенцу Христу, льнущему к щеке матери. В целом этот аскетический лик с удлиненным овалом, печальным взглядом, прямым с горбинкой носом и тонкими губами стал идеальным образцом византийской школы иконописи.

относится т.ж.отказ от телесности. Неестественно вытянутые фигуры напоминают бесплотные тени, одеяния спадают линейными складками. На духовность намекают золотые штрихи на одежде. Золотой фон заменяет трехмерное пространство, замкнув бесплотные образы в своем магическом круге. Каждый святой на иконе изображался в состоянии бесстрастного аскетического покроя.

пассивному духовному созерцанию и подавлению плоти на пути к озарению напоминают нам, тем самым, о грядущем возмездии. Поэтому Христос трактуется как страшный Судия мира, не склонный никого прощать. Поэтому так патетичен образ Богородицы, так смиренен Иоанн Предтеча, так трепетны архангелы, а густой драматический колорит лишен жизнерадостности.

многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца 10 века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения но и предметом подражания. Причинами влияния византийского искусства на древнерусскую иконопись являлось: близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон. Однако отсюда не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской, уже с 12 века началось отделение древнерусской иконописи. Когда в 1453 году пала Византия, Древняя Русь оказалась единственной православной страной, в которой иконопись осталась высоким искусством.

Русь унаследовала от Византии. Поэтому для людей, не искушенных в искусстве русская икона мало чем отличается от византийской. Но для опытного глаза сразу оказываются ясными их отличия. Иконопись приобретает новые эмоциональные оттенки. Лики становятся более мягкими и более открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения тональных оттенков, силуэты обретают большую замкнутость и четкость, красочная лепка уступает место ровным красочным плоскостям. Это приводит к тому, что в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской. Сохраняя византийский иконографический тип она незаметно его трансформирует, наполняет новым содержанием, менее аскетичным и суровым.

его жизни и его заветам давали людям Древней Руси надежду на спасение. Поэтому Спаситель в древнерусской иконописи выглядит не как грозный , беспощадный Судия, а как любящий, сострадающий, снисходительный Богочеловек, взгляд которого не устрашает, а утешает. Очеловеченный образ Бога, отличный от византийского канона, представляет собой типаж с высоким открытым лбом, тонким прямым носом, небольшими, близко посаженными к переносице глазами. Все это рождает впечатление благожелательности, доброты, участия. Но, самое главное, акцент по византийским меркам делается на выразительность лика и глаз.

псковской и
московской – сложились свои колористические традиции, и при всей общности
стиля икон 15 века колорит является наиболее индивидуальным компонентом
стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Высочайшее качество
этой колористической культуры в немалой степени объясняется ее
преемственностью с колористической традицией Византии. В этом отношении
Византия всегда была великой школой колорита. Но еще больше здесь
проявились народные вкусы, которые видоизменили суровый византийский
колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности , что он приобрел
совершенно новое качество. Вот почему русскую икону никогда не спутаешь с
византийской, с ее более темными цветами, с ее системой полутонов. С первого
же взгляда она обнаруживает свою принадлежность к русской школе
совершенно особым цветовым строем – сильным, ярким, мажорным. Кроме того,
в византийской живописи не приходится сталкиваться с силуэтностью, она
составляет национальное достояние нашего искусства.

первой трети 15 в., создатель фресок, икон, миниатюр; преподобный (канонизирован в 1988, память 17 июля). Был известен при жизни, знаменит после смерти (источники 1430-1460-х годов), особо прославляем с конца 15 в. («Отвещание...» Иосифа Волоцкого). В 16 в. его работы становятся обязательными образцами для подражания (постановление Стоглавого собора 1551). Первое упоминание о нем — в 1405: по свидетельству летописи он расписывает Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца. Андрей Рублев назван «чернецом», т. е. монахом, и числится последним в перечне имен, т. е. был младшим.

в., которое он знал по работам
греческих мастеров, находившихся в Москве, и особенно по
созданиям Феофана Грека московского периода (Донская
икона Богоматери, иконы Деисуса в Благовещенском соборе).

Образы Андрея Рублева в целом адекватны образам
византийского искусства ок. 1400 и первой трети 15 в., но
отличаются от них большей просветленностью, кротостью и
смирением; в них нет ничего от аристократического
благородства и интеллектуального достоинства, воспеваемых
византийским искусством, зато предпочтение отдается
скромности и простоте. Лица — русские, с некрупными
чертами, без подчеркнутой красивости, но всегда светлые,
благообразные.

Кроме тихого глубокого созерцания Андрей Рублев иногда
сообщает своим образам духовный восторг, вызывающий
сияние глаз, блаженные улыбки, свечение всего облика
(трубящий ангел во фресках Успенского собора), иногда —
высокое вдохновение и излучающуюся силу (апостолы Петр
и Павел в «Шествии праведных в Рай».

«Апостол Павел».

Третьяковская галерея. Высокий
гуманизм Андрея Рублева, ясность и
чистота его нравственных идеалов с
наибольшей полнотой и силой
проявились в самом совершенном его
творении — иконе «Троица».
Основой композиционного решения
является круг, образуемый
сочетаниями сияющих ангелов.
«Троица» Андрея
Рублева стала высоким образцом для
многих поколений русских
иконописцев.

во
Владимире. 1408. Третьяковская галерея,
Москва.
На иконе «Спас в Силах»
деисусного чина иконостаса
владимирского Успенского собора
изображен восседающий на престоле
Иисус Христос с раскрытым текстом
Евнгелия. Мягкость, задушевность,
свойственные искусству Андрея Рублева,
сочетаются здесь с душевной стойкостью
и кристальной ясностью внутреннего мира
Спасителя. Обрамляющие Христа красный
ромб, голубовато-зеленый овал и красный
четырехугольник символизируют его
славу и «силы», небесные (в овале) и
земные (в ромбе).

после 1410), греческий художник, много работавший на Руси; наиболее значительный из всех когда-либо живших здесь греческих живописцев. Приехав на Русь не позднее 1378 (под этим годом в новгородской летописи упомянуты его фрески в церкви Спаса на Ильине улице), Феофан привез с собой лучшие традиции столичного, константинопольского искусства, достигшего тогда поздней стадии своего высокого расцвета и переживавшего т. н. «палеологовский ренессанс». Однако живописная смелость его образов превзошла даже и лучшие византийские примеры.

приписывают деисусный чин кремлевского Благовещенского собора; здесь в 1405 работали также Андрей Рублев и Прохор с Городца, впервые создав вместе с Феофаном тот тип высокого иконостаса, который стал столь характерным для русских храмов. Монументальная грациозность почти двухметровых фигур деисусного чина уникальна для русской иконописи того времени. Кисти Феофана Грека также вполне могут принадлежать «Богоматерь Донская» из Коломны (с «Успением» на обороте; 1380) и «Преображение» из Переяславля Залесского (1403).

Богоматерь Донская

Успение

Преображение

гармонией искусства Андрея Рублева (которого, как одного из младших сотрудников Феофана по созданию иконостаса Благовещенского собора, с полным правом можно считать его учеником) стиль греческого мастера беспокоен и суров. Стиль этот как бы открывает благочестивому «умному зрению» не идеальные цели, а сам процесс молитвенно-аскетического «духовного делания», не самоуглубленный покой, а напряженный трепет мысли, взыскующей высших, «горних» истин.

творчеством последний взлет древнерусского искусства после Андрея Рублева, совпавший с общим подъемом московской Руси в царствование Ивана III. Автор многочисленных икон, фресок и миниатюр, Дионисий известен не меньше, чем его гениальный предшественник. Расцвет деятельности художника падает на 1460-90-е гг. и завершается росписью Собора Рождества Богородицы, Ферапонтова монастыря (1502-03) и созданием икон для Богоявленской церкви Иосифо-Волоцкого монастыря (1504). К этим работам относятся последние упоминания Дионисия в летописях, причем роспись Ферапонтова монастыря в основной своей части была выполнена уже не столько самим Дионисием, сколько его учениками и помощниками.

икона «Успения» из Дмитрова (Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева), «Распятие» (Третьяковская галерея) и «Уверение Фомы» (Русский музей) из иконостаса Павлова Обнорского монастыря. Одновременно с росписью Ферапонтова монастыря (из которой кисти самого Дионисия несомненно принадлежит лишь западный портал) был выполнен и иконостас, от которого до нас дошли иконы местного ряда: «Богоматерь Одигитрия», «Сошествие во ад» (Русский музей), Деисусного и пророческого чинов.

Успение

Распятие

Богоматерь Одигитрия

традиции, Дионисий привнес в русскую живопись
нечто принципиально отличное от его великих
предшественников. Путем отказа от столь характерных для
Византии античных реминисценций, Дионисий изменяет саму структуру
художественного образа. Идеализация образа достигает степени предельной
отрешенности, стремящейся к как можно большей дематериализации.
Пространство трактуется условно, лишь легчайшим намеком. Рисунок
становится скупым, но достигает предельной отточенности и легкости,
большое значение придается ритму. Впечатление возвышенной
отрешенности образов усиливается особой трактовкой цвета и света.
Колористическая гамма сильно высветляется, основную роль играют
крупные цветовые пятна, повышается роль силуэта. Особенной чертой
творчества Дионисия является светоносность образов, что обусловлено
отчасти обильным применением белого цвета, который как бы высветляет
находящиеся рядом цвета.