Презентация, доклад по истории Театр 19 века

режиссер.
Разработал новые средства театральной выразительности.
Главная задача театра – пробуждать фантазию зрителя, вовлекать его в действие спектакля, превращая в активного участника драмы.

быть естественной
Новые требования к оформлению сцены и костюмам актеров
Дух героики (подвиги во имя светлых идеалов)
Резкая смена настроений, контрастные переходы от смеха к рыданиям, от восторженного чувства радости к безысходному отчаянию
Эффектная зрелищность и пышная декоративность (живописная среда)

театра.
Внутреннюю сущность героя определяла потребность в совершении героического поступка или подвига во имя утверждения светлых идеалов.

и совпадениях
Обычному течению жизни противопоставлялось эффектное и необычное, исключительное и иррациональное
Основа сценического действия – ярко выраженный конфликт между пороком и добродетелью, благородным героем и коварным злодеем.

Кин (Англия)
И. Флек
Л. Девриент ( Германия)
«Смотреть игру Кина все равно , что читать Шекспира при блеске молний»

актеров и освещало декорации.

западноевропейского театра реализма.
Ставил вопрос о соотношении театра и общества.
Теория натурализма Золя - разработка основных эстетических принципов театра реализма.

истины» на сцене.
Обновление репертуара (традиции Мольера и Дидро, сюжеты Бальзака)
Актер должен «изучать жизнь и передавать ее с натуральной простотой»
Актер должен сопереживать своему герою, переживать реально
Новые требования к оформлению (реальная обстановка, костюмы должны соответствовать реальности)

социально-психологической драмы.
(«Бранд», «Пер Гюнт», «Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа», «Дикая утка» и др.)
За скрытой повседневностью, будничным течением жизни раскрывается напряженный, захватывающий драматизм

А. Стриндберг – шведский драматург «Борьба всех со всеми, всюду и во всем»

Г. Гауптман «Ткачи» историческая драма

предпочтительными жанрами были мелодрама и водевиль.
«Если собрать все мелодрамы, какие даны были в наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы»,— писал Н. В. Гоголь в «Петербургских записках 1836 года».

Наиболее распространенными из произведений этого жанра были «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Графиня Клара д’Обервиль» Анисэ-Буржуа и Деннери.
Наряду с переводной появилась и русская мелодрама.

(Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой)
Водевиль – небольшая пьеса с остроумным сюжетом, комическими ситуациями, нелепыми случайностями и путаницами, с вставными музыкальными номерами и танцами
Бытовые комедии
Трагедии с романтическими коррективами.

актеры (П. С. Мочалов, В. А. Каратыгин)

что это литературное направление, утверждавшее конфликт необычной, исключительной личности с обществом, обрело своих последователей и в России.

Наиболее ярким и крупным из них был Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841), который хорошо знал западную литературу и сам переводил Шиллера. Под влиянием его произведений Лермонтов пробует написать самостоятельную пьесу.

Это политическая комедия в стихах, и по тематике и по стилю восходящая к декабристским традициям, содержащая протест против пороков современного общества и написанная явно под влиянием Шиллера. Это влияние ощутимо и в пьесе «Люди и страсти» уже на материале русской жизни. В драме сильны антикрепостнические элементы, которые еще более усиливаются в «Странном человеке» (1831).

степени, чем предыдущие, приближала Лермонтова к созданию нового типа драмы в русской литературе — драмы романтической. Наиболее совершенным образцом ее был написанный в 1835 году «Маскарад». Пьеса эта по всем формальным параметрам соответствует канонам романтической эстетики. В ней действует герой — личность сильная и неординарная, герой этот противопоставлен обществу.

ни в западной литературе.
В нем возникают темы, получившие потом развитие в лермонтовской прозе, прежде всего тема «лишнего человека», тема разочарования, ранней душевной усталости, возникающей из-за невозможности найти приложение своим силам и таланту.

Николая I стал другим.
Изменился круг авторов — в драматургию пришли актеры.
Петербуржцы П. А. Каратыгин (брат знаменитого трагика), П. И. Григорьев 1-й, П. Г. Григорьев 2-й, Н. И. Куликов; артист Малого театра Д. Т. Ленский. Водевилистами стали журналист Ф. А. Кони, театральный чиновник П. G. Федоров, писатель В. А. Сологуб. Дань водевилю отдал в молодости Н. А. Некрасов. Водевиль поощрялся. Он взял на себя роль «социального громоотвода». К 1840-м годам водевиль стал полным хозяином на афише. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми занимают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается целой толпе живой урок»,— сокрушался Гоголь.

Помехой в движении жанра становились куплеты. Обязательный элемент водевиля сначала лишился оригинальной музыки — серьезные композиторы ушли из жанра, музыку стали писать сами драматурги, иногда она просто подбиралась из уже написанных мелодий. Все чаще куплеты становились вставными номерами, почти не связанными с драматическим действием, нарушая необходимый в произведениях этого жанра музыкально-драматический синтез. Затем они и вообще стали исчезать, водевиль постепенно превращался в бытовую комедию. Появились всякого рода жанровые «гибриды» — водевиль-комедия, водевиль-фарс, водевиль-шутка. Особой популярностью пользовались водевили «с переодеваниями».

дебютантка» (1840). Это была вольная переделка французского «Отца дебютантки», но переделка чрезвычайно талантливая.

сцены была Варвара Николаевна Асенкова (1817—1841). Она пошла в театр без всякой охоты. Мать-актриса отдала ее в театральное училище, но вскоре вынуждена была забрать, ибо дочь «необыкновенных способностей не оказала». Девочка училась в частном пансионе и по окончании его сама решила идти на сцену. Не по призванию, не по непреодолимой тяге к искусству, а «как решаются идти замуж за нелюбимого, но богатого человека»— так она сама объясняла свое решение П. Каратыгину. 

или Три султанши», где играла своевольную одалиску Роксолану, играла с блеском, заразительно и весело, и в водевиле Скриба «Лорнет» в роли Мины. Современники утверждали, что лучшей водевильной актрисы, нежели Асенкова, трудно было и представить себе. Она была красива, женственна, грациозна, музыкальна, обладала красивым голосом, отличалась выразительной мимикой, легкостью сценических преображений. Огромный успех имела она в «водевилях с переодеванием» «Действительно, она играет столь же восхитительно, сколько и усладительно; словом, очаровывает душу и зрение. И потому каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие и восторженные рукоплескания; куплеты встречены и провожаемы были криками «фора». Особенно мило выговаривает она «чорт возьми». Я был вполне восхищен и очарован».

Фёдоровича (1775—1823) и Авдотьи Ивановны Мочаловых, которые были крепостными помещика Н. Н. Демидова и играли в его домашнем театре. В 1803 они были отданы в труппу московского Петровского театра М. Медокса В 1806 вместе со всем Петровским театром вошли в московскую труппу императорских театров и всей семьёй получили вольную. Двое их детей стали тоже артистами: Мария Степановна (по мужу — Франциева, 1799—1862) и Павел Степанович. Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные строчки из Евангелия.

Главной его особенностью были неожиданные эмоциональные переходы артиста из одного душевного состояния в другое.
По этому принципу неожиданностей и строятся роли артиста (Гамлет, Жермани и др.).
Не обладая яркой театральной внешностью (средний рост, сутуловатые широкие плечи, но красивое лицо и выразительные глаза), Мочалов, однако, создавал на сцене образы, которые потрясали зрителя своей силой и динамичностью. 
Белинский вспоминал о том, что забывал, как его зовут во время спектаклей с Мочаловым.
Еще одной особенностью актера являются «мочаловские минуты» — кульминации артистического вдохновения. Дело в том, что Мочалов практически никогда не вел роль ровно ,
чаще всего «из рук вон плохо», но в ходе действия он вдруг произносил две-три фразы, которые поражали зрителя и срывали гром аплодисментов.
Зрители приходили на спектакль ради этих «минут».

жизни. После ясной логики классицизма, который царил в русском театре начала XIX в., неистовый романтик Мочалов казался загадкой, которую так никому и не суждено было разгадать. Первые шаги актера были отмечены решительным несогласием с утвердившимися традициями. Выступая в трагедиях Озерова («Эдип в Афинах»—Полиник, «Фингал» — заглавная роль), он не заботился о соблюдении эстетического канона, но искал свободы выражения чувства. Идею свободного художника воплотил он в образе актера Кина («Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца). Душевную борьбу передал в одержимом манией игры Жорже де Жермани («Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа). Черты «почти байроновской меланхолии» увидел в обманутом муже бароне Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу). В его Фердинанде («Коварство и любовь» Шиллера) внешне было что-то от русского армейского поручика. Актер показывал не драму германского юноши, а социальный протест против тирании. Романтизм Мочалова открыл русской сцене трагедии Шекспира. Шекспировские герои в исполнении русского актера выглядели современными людьми, озабоченными восстановлением нарушенной справедливости. Таким явился совсем не величественный, но глубоко уязвленный крахом миропорядка король Лир. В «Отелло» Мочалов говорил о трагическом крушении веры в человека. Его Гамлет через сомнения и борьбу с самим собой приходил к мысли о необходимости уничтожения зла и насилия. Образ Гамлета в исполнении Мочалова звучал революционно. Мочалов настойчиво добивался возможности сыграть роль Арбенина в «Маскараде» Лермонтова, но цензура не разрешила постановку. Актер создал образ Чацкого в первой постановке «Горе от ума» в Москве в 1831 г. В его игре была раскрыта трагичность судьбы мыслящего человека в условиях крепостнической России.

из крепостных.
Ее родители принадлежали смоленскому помещику Путяте, который подарил их в благодарность за воспитание сына в кадетском корпусе преподавателю Прохору Ивановичу Жданову. Мать Семеновой звали Дарьей. Молодая девушка забеременела от нового барина, и ее выдали замуж за дворового Семена; От этого брака и родилась 7 ноября 1786 г. великая актриса Е. С. Семенова.
Она окончила Петербургское театральное училище, где училась у И. А. Дмитревского. В 1803 г. ученицей она выступила на придворной сцене.
В состав казенной труппы Семенова вошла в 1805 г., работала под руководством режиссера и драматурга А. А. Шаховского.

только об ней. Одарённая талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника.
Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души.
Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновенья — все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано.

Д. Каратыгиной-Перловой, он дебютировал в петербургском Большом театре в 1820 году в заглавной роли озеровского «Фингала». Каратыгин обладал прекрасными сценическими данными для ролей героев и не случайно обратил на себя внимание П. А. Катенина, который стал заниматься с ним и достиг замечательных ре-зультатов. Дебютант восхищал современников, которые связывали с ним многие надежды русской сцены. Грибоедов считал Каратыгина гениальным трагическим актером, собирался перевести для него «Ромео и Юлию» Шекспира «с подлинника» и написать собственную трагедию. По масштабу дарования он ставил Каратыгина не ниже Семеновой. Пушкин писал из Михайловского Катенину, который, вернувшись из изгнания, продолжал занятия с актером: «Радуюсь успехам Каратыгина и поздравляю его с твоим одобрением».

XI), "Кин", "Мария Стюарт" (Лейчестер), "Уголино" (Нино). Прекрасно образованный, хорошо знавший языки, Каратыгин перевел для театра около сорока трагедий, драм, комедий и даже водевилей; комедии "Женатый философ" и "Двое за четверых" были напечатаны.

А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь «Ревизор», А. Н. Островский

П. М. Садовский, М.Н. Ермолова и др.)

гг).

М. С. Щепкин родился в Белгородском крае, в семье крепостных графа Г. С. Волькенштейна. Щепкины пользовались особым благоволение графов: Семён Григорьевич, отец будущего артиста, поначалу служивший камердинером, был назначен управляющим имением. М. С. Щепкин не испытал в полной мере бремени крепостной неволи, но наделённый от природы тонкой наблюдательностью и умением живо и пластично передавать увиденное, говорил: «Я знаю жизнь от дворца и до лакейской».

он вспоминал о трагичной судьбе крепостных актёров. Одну из историй, рассказанных М. С. Щепкиным, А. И. Герцен ввёл в повесть «Сорока — воровка». Встреча с Н. В. Гоголем стала определяющей в творческой биографии артиста. Именно в пьесах Н. В. Гоголя игра М. С. Щепкина достигла подлинных высот.
Пьесы «Ревизор», «Женитьба», «Тяжба», «Игроки», представленные Щепкиным на сцене, определили принципы искусства, которые стали доминировать в театре второй половины XIX века.
Именно на этом материале М. С. Щепкин постигал законы художественного метода: основная задача артиста состоит в умении представить многогранность и животрепещущую изменчивость каждого отдельно взятого явления жизни.

Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. К. Толстой

А. П. Чехова, создание МХТ Московский Художественный театр (1898г.)