Презентация, доклад по МХК на тему Пекинская опера ( 10 класс)

их герои раскрывают характер народа, нерасторжимо связаны с природой, литературой и культурой страны.

 Пекинская опера 
прошла долгий путь становления и формирования от ритуальных песнопений, песенно-танцевальных представлений артистов  и певцов чанъю, шутов и лицедеев пайю, представлений байси, поэтического жанра цы и чжугундяо, музыкально-драматической пьес цзацзюй, театральных направлений бэйцюй и наньцюй, драмы чуаньци, иянского и куньшаньского театров, театра куньцюй, простонародного театрального жанрахуабу, жанров пихуан и циньян, аньхойских театральных представлений до появления музыкально-драматического театра цзинси или столичной драмы. Однако именно XVIII век – время рождения пекинской музыкальной драмы (цзинси или цзинцзюй), венчающей собой тысячелетнюю историю развития китайского театрального искусства.

в столице, а была принесена актерами из провинции Аньхой в конце XVIII века. Началом формирования «столичной драмы» считается 1790 г., когда в Пекин на празднования в честь 80-летия императора Цяньлуна приезжает аньхойская труппа «Сань цин бан» («Три празднества»). Окончательно жанр можно считать оформившимся к началу 1860-х годов.

Китая - столичный музыкально-драматический театр цзинси (пекинская, или столичная, опера) - возник на основе слияния ряда местных театральных жанров, соединив в себе высокую исполнительскую технику и литературный язык вэньянь (главным образом в ариях) с динамичностью, любовью к батальным сценам и цирковым трюкам, с разговорным байхуа в диалогах, свойственными жанрам хуабу. 

китайского театрального искусства
способствует правильному и более полному представлению о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство. Пекинская опера - продукт традиционной культуры. В ней с большой полнотой и богатством красок запечатлены прошлое страны, современная действительность, верования и фантазии народа. Купцы и лекари, судьи и военачальники, певички и знатные барышни, повстанцы и разбойники, ламы и буддийские монахи, души невинно казненные и небожители - таков пестрый и шумный мир образов пекинской оперы, охваченных в их существенных чертах и проявлениях, с присущими им взглядами и отношением к окружающей среде. Спектаклям пекинской оперы свойственно ощущение устойчивости, целостности, рациональности изображенного в них миропорядка. В этом театральном мире добро и зло, радость и страдание, обыденное и сверхъестественное сосуществуют, взаимно дополняя или на время оттесняя, но, почти никогда не уничтожая и не отрицая друг друга. Сменяются царства и династии, периоды войн и спокойствия, а миропорядок остается неизменным. 

Художественная культура Китая -
это культура аллюзий и намека. В эпоху Тан возник особый метаязык, доступный лишь посвященному, - язык самого ядра китайской культуры. Понимая картину, поэзию или даже танец, изобилующий символами, человек как бы проверял свою принадлежность к традиции. Для зрителей, несведущих в тонкостях пекинской оперы, остаются непонятными многие, сугубо специфические атрибуты представления. Вопросы, возникающие при просмотре пекинской оперы, касаются знания истории, обычаев, культуры и общественных устоев Китая.

отвечает парадность и пышность сценического костюма, особая манера сценической речи, основанная на модуляции слова и фразы, пронизывающие звуки фальцетного пения, громкое звучание оркестра, поражающий своей фантазией орнамент и интенсивность цвета актерского грима, символика предметов бутафории и сценического жеста.  Актеру пекинской оперы необходимо знать основы национального актерского мастерства - это «четыре умения» (пение, декламирование, перевоплощение и пантомима) и «четыре приема» (игра руками, игра глазами, игра туловищем и шаги). Уже к началу правления династии Цин китайские театралы различали почти три десятка различных движений ногами и около сорока видов движений руками и рукавами.

сохранила деление персонажей на четыре основных амплуа. Они различаются по принципу пола, возраста, индивидуальных особенностей сценического персонажа. Основные типы действующих лиц: шэн, дань, цзин (хуалянь) и чоу. Каждому амплуа присущи свои изобразительные средства: они отличаются условностями сценического исполнения, гримом, нарядами и украшениями.
). 

характера героя подразделяется на младшего, старшего и воина. Старший шэн (лаошэн) - мужчина среднего или пожилого возраста, непременно носит бороду, его речь выдержана в строгой и величавой манере.

Амплуа Шэн

шэн-акробата и шэн-воина. При исполнении ролей лаошэн вокальные партии занимают главное место. Положительный характер персонажа предполагают сдержанную манеру пения и актерской игры. Это говорит о стремлении театральной традиции воплотить в героях лаошэн черты благородного, добродетельного конфуцианца, у которого, согласно учению Конфуция, «взор ясный, выражение лица мягкое, манеры благопристойные, речь искренняя». 

Амплуа Шэн

и окончательно сложилось в пекинской музыкальной драме. К нему принадлежат образы национальных героев. В этом же амплуа исполняются роли сверхъестественных сказочных персонажей, таких как мудрый и находчивый Сунь Укун.

Актер в амплуа шэн-воина (ушэн) должен быть не только искусным фехтовальщиком и владеть мечом, но и быть также искусным акробатом. В зависимости от костюма ушэн подразделяется на 2 типа: чанкао и дуаньда. Чанкао - воин, носящий длинную одежду со штандартами за спиной, при полном вооружении с длинным копьем, Для него характерны изящная и степенная акробатика, манеры генерала, а также определенное мастерство в пении и речи. Дуаньда - воин в короткой кольчуге и с небольшим по размеру оружием.

драмой. Младший шэн (сяошэн) - благовоспитанный юноша с тонкими чертами лица без бороды и кольчуги. 
Амплуа младший шэн подразделяется: 
шэн во флеровой шляпе или гуаньшэн (чиновник); шэн с веером или шаньцзышэн (персонаж с веером в руке); шэн с фазаньими перьями в головном уборе или чживэйшэн (выдающийся талант); бедный шэн или цюньшэн (бедный интеллигент).  Герой изображает положительных персонажей, сценическое поведение которых зависит от рода занятий. Характерной особенностью исполнения младшего шэн является пение и диалог фальцетом.

Амплуа Шэн

драме, затем перешел в южный театр и сохранился в пекинской музыкальной драме. Среди амплуа дань выделяются субамплуа: дань в темном халате (чжэндань или циньи); дань-цветок (хуадань или сяодань); дань-воительница (удань или даомадань); дань в пестрой рубашке (цайдань); дань-старуха (лаодань).

средних лет или молодой девушки. Этот термин появился одновременно с приездом в столицу аньхойских трупп. В образах воплощались идеальные по представлениям того времени черты женского характера. В своем поведении героиня должна следовать правилу конфуцианской золотой середины: сдержанность, соблюдение строгой манеры в проявлении чувств, регламентированных правилами этикета. Основная особенность этого амплуа – только вокал, исключающий акробатику и боевые искусства.

Амплуа Дань

с дань в темном халате. Актеры обычно играют либо девушку-камеристку, либо незамужнюю девушку из бедной семьи (напоминает субретку итальянского или французского театров). Она всегда жизнерадостна, движения легки; одежда расшита яркими цветами. В исполнительском искусстве амплуа хуадань основное внимание обращалось на мимику и жест, а пение отступало на второй
план.

Амплуа Дань

гг.) в середине XX века появился синтез амплуа дань - дань в пестрой рубашке, объединивший тихий и степенный стиль дань в темном халате, живое исполнение дань-цветка и боевую акробатику дань-воительницы. 

Амплуа Дань

чанкао. Дуаньда – воительница в короткой кольчуге. Акцент делается на искусстве актера в боевых единоборствах. Актер в амплуа чанкао облачен в кольчугу и шлем, держит меч и зачастую в седле, поэтому также именуется дань с мечом и на коне. Актер этого амплуа должен не только хорошо владеть боевыми искусствами, также важны его монолог и сценические манеры.  Амплуа дань-воительницы обычно создает образы героинь, женщин-генералов и женщин-рыцарей из древности.

Амплуа Дань

ранний период пекинской оперы не было актеров, которые специализировались только в роли дань-старухи. Данный образ воплощал на сцене актер амплуа старший шэн. В конце XIX - начале XX века амплуа дань-старухи стало самостоятельным.

Амплуа Дань

цзин (в китайской мифологии - оборотни) - злодеи, коварные предатели и прочие отрицательные персонажи, которые потому и получили второе название «хуалянь» - «раскрашенное лицо». Истоки этого амплуа можно проследить еще в раннем театре. Его родословная ведется от цаньцзюня (одного из персонажей импровизированной театральной формы цаньцзюньси, распространенной в VII-X вв.). 

молотом.  Актер этого амплуа много поет и свободен от выполнения акробатических трюков, и считается типичным хуалянь - мастером вокала. В спектаклях этот персонаж загримирован черным цветом. Грим черного цвета в пекинской опере называется еще хэйтоу - «черное лицо», поэтому хэйтоу становится другим названием хуалянь. Хуалянь-цзяцзы. 

Амплуа Хуалянь

Сферы исполнения этого амплуа особенно широки: актеры должны обладать хорошими навыками воинских единоборств, мастерством актерского исполнения, чтения монолога и пения. В амплуа хуалянь-воин ценится воинское искусство, мало место отводится вокалу и монологу.

второстепенная роль) вошел в литературу со времен юаньской драмы и сохранился в театре по сей день. В минском театре комика именовали и саньхуалянь (третье раскрашенное лицо). В пекинской музыкальной драме одновременно с чоу бытовало и более разговорное сяохуалянь (малое раскрашенное лицо), в отличии от дахау (большого раскрашенного лица) амплуа цзин. 

Амплуа Чоу

амплуа чоу. По характеру это роли комичные и живые. Вокальные партии почти отсутствуют, диалоги и монологи часто строятся на актерской импровизации. Отличительная особенность грима - белое пятно на лице. Актерская игра чоу менее всего подвержена канонизации, разнообразие движений зависит от фантазии и мастерства исполнителя. Роли амплуа чоу подразделяется на 2 типа: гражданский чоу и чоу-воин.

Китайский сценический костюм
своей формой, конструкцией, орнаментом и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира.

Театральный костюм - элемент оформления спектакля, своего рода изобразительно-пластическая композиция, приводимая в движение и озвучиваемая актером (произнесением текста или пением), иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска скрывает лицо. Костюм - это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. 

когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. Для ряжения использовались различные искусственные украшения: цветная бумага, фольга, ленты, колокольчики, перья и т.д.

с элементами костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями, шлейфами и веерами.

что находит отражение в их классификации, рисунках и цвете. Основной критерий при выборе костюма - амплуа и конкретная роль актера. Они определяют и цветовую гамму костюма. Так, император носит платье желтого цвета, а члены императорской фамилии - светло-желтых тонов; высшие сословия одеваются в костюмы красных цветов; персонажи добродетельные и преданные появляются в синей одежде; молодые люди - в белой, а пожилые - в коричневой.

класса: императоры носили платье желтого цвета, а остальные - белого, красного и других цветов в зависимости от служебного положения; императрицы, жены министров носят одежу по фасону, аналогичную мужскому манпао, но вместо дракона, вышитого на мужской одежде, на женском манпао вышивают летящего феникса или орнамент из фениксов;

Покрой одежды также определяется исполняемой ролью. 
Основные виды костюма пекинской оперы представлены: 

прикрепленные за спиной (согласно древней традиции, полководцы, отдавая приказ, пользовались флажками, как символом власти); 

высокого ранга, голубой - ранга пониже и черный - самого низкого;

познаниями в различных областях, а также героев, наделенных знаками Неба и обладающими даром предвидения. Отдельные детали костюма также могут иметь определенное значение. Например, доупэн, представляющий собой женскую или мужскую накидку, напоминающий накидку от дождя, надевается во время путешествия или сразу после сна. Костюм нищих и обездоленных называется фугуйи (дословно «одежда зажиточных и знатных»). Такое название служит счастливым предзнаменованием в перемене судьбы героя. 

на социальный статус и общественное положение человека.

восходит к образцам многоцветной маски грима юаньского и минского театров, значительно усложняя его рисунок, цвет и орнаментальную символику. Многолетнее развитие искусства грима сформировало общепринятые условности способов гримировки и его символического значения.  Традиционный китайский театр сохраняет "условный" тип грима, когда раскраска лица актера максимально приближена к маске. Принципы условного грима основаны на преувеличении отдельных черт, особенностей, качеств персонажа. Гримировальные краски меняют лицо актера и позволяют достичь нужного эффекта. В пекинской опере грим чрезвычайно многообразен и зависит от трактовки образа.

О гриме-маске в китайском театре можно говорить, касаясь круга ролей, принадлежащих амплуа «раскрашенных лиц» (хуалянь). 

в большинстве случаев состоит в том, чтобы придать сценическую выразительность внешности персонажа.
Традиционный грим комика чоу - «кусочек бобового сыра» (белое пятно на носу и части щек) - несколько сближает его с амплуа «раскрашенных лиц», за что комика называют сяохуалянь (малое раскрашенное лицо).

Грим пекинской музыкальной драмы

определенные особенности характера, личность сценических персонажей. Насчитывается достаточно много разновидностей композиций грима, отличающихся друг от друга цветом, методом наложения рисунка, богатством орнамента.

социальное положение героя, его характер, судьбу и т.д. Известно несколько тысяч видов композиций грима для персонажей пекинской оперы, символизирующих тот или иной образ. Цветовая гамма в традиционном театре строго регламентирована, и каждый из двенадцати цветов символизирует определенные свойства и черты характера. Основные цветовые гаммы грима - красный, фиолетовый, белый, желтый, черный, синий, зеленый, розовый, серый, бурый, золотой и серебряный. 

грима показывает характер персонажа:  красный цвет символизирует честность и верность;  белый - обман;  черный цвет свидетельствует об удали и силе;  синий и зеленый - жестокость и строптивость;  лицо «с кусочком доуфу" говорит о лести и низости. Золотая и серебряная краска нужна в гриме сверхъестественных существ - оборотней, небожителей и др. 

что в недалеком будущем персонаж будет носить титул императора. В гримах сказочных персонажей и исполнителей роли стихий содержатся элементы стилизации. Например, удивительно похож на обезъяну грим мифического Сунь Укуна.

общий облик персонажа, является борода, которая представляет собой метод художественного преувеличения. По цвету, бороды делятся на: черные, с проседью, белые и красные. Цвет бороды зависит от возраста и характера персонажа. Шэн пожилого возраста носит длинную белую бороду, средних лет - черную. Борода, расчесанная на три части, свидетельствует о том, что ее владелец - утонченный интеллигент, поэт или писатель. У персонажей цзинь могут быть длинные и короткие бороды различных цветов. Так, красные и синие бороды носят персонажи, владеющие тайной магией, сверхестественные существа и отважные воины. Редкая борода - принадлежность комика. 

их естественных свойств, она призвана не выражать сущность, а обозначать некую космическую структуру. Китайский театральный афоризм передает эстетическую тонкость театральной игры: «В правде проглядывает обман, в обмане - правда» .

ему эстетическое качество, подчинил требованию стилистического единства. Эстетические принципы театральной традиции Китая ориентированы на совмещение символического и реального в художественном образе, а акцент на символических качествах театрального представления не исключает интереса к исторической правде жизни и деталям быта.

Условности и символика при постановке спектаклей пекинской оперы сложились благодаря многолетней практике. Их передают личным примером из поколения в поколение и критерии в этом плане достаточно строги и, хотя на первый взгляд от актера требуется абсолютное соблюдение канонов китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста

себе равных по богатству сценического репертуара, числу исполнителей, количеству зрителей, а также глубокому влиянию на общество. Пекинская опера - важное, во многом и поныне сохраняющее свою художественную и познавательную ценность явление не только китайской, но и общечеловеческой культуры.

– театральное (драматическое) искусство 戏曲 – драма; опера и драма; одна из традиционных театральных форм искусства в Китае, включающая: 文学 – литература 音乐 – музыка 舞蹈 – искусство танца 武术 – ушу  杂技 – цирковое искусство  歌唱 – вокальное искусство 武打 - акробатика 三庆班 - аньхойская труппа «Три празднества» 民间歌舞 – песенно-танцевальные представления 说唱 – «шочан», жанр с пением и сказом 说唱演员 - сказители 滑稽戏 – балаганные представления 百戏 – байси («сто представлений») – форма театральных представлений 角抵 – цзяодиси («бодания») – форма театральных представлений 话剧 – драма; пьеса 诸宫调 – жанр «чжугундяо» 杂剧 – музыкально-драматический жанр «цзацзюй» 歌剧 – опера  舞剧 – балет 文言 – вэньянь (литературный язык) 白话 – байхуа (устная речь)  角色 – роли; амплуа 生 – мужской персонаж 旦 – женский персонаж 净 (также 花脸 и花面) - амплуа мужских персонажей с раскрашенным лицом 丑 (также 三花脸 или小花脸) – амплуа комика 脸谱 – образцы грима (маски) 化装 - грим 西皮 – мотив «сипи» 二簧 – мотив «эрхуан» “四大名旦” – 4 известных актера, выступающих в амплуа дань: 梅兰芳 – Мэй Ланьфан 程砚秋 – Чэн Яньцю 荀慧生 - Сюнь Хуйшэн 尚小云 – Шан Сяоюнь 票友 – «пяою» - актеры-любители пекинской оперы 

Наиболее традиционным взглядом на репертуар классического театра в самом Китае и за его пределами является деление пьес на военные и гражданские, что непосредственно влечет за собой различные приемы сценического мастерства и особенности актерского движения. Подробный тематический анализ репертуара традиционного театра цзацзюй был предпринят к началу XV века Чжу Цюанем в трактате «Великая гармония», который делил пьесы на следующие классы:  - о небожителях и превращениях духов (в основе лежать даосские предания);  - об уходе от мирской жизни и самосовершенствовании на лоне природы;  - о государях и сановниках (сюжеты брались авторами из прошлого);  - о верных и преданных сановниках, доблестных мужах;  - о почтительных и верных; о порицании коварства и клеветы;  - об изгнанных сановниках и сиротах; о битвах и схватках; - любовные истории;  - о горести расставания и радости встреч;  - о женщинах легкомысленного поведения;  - сюжеты о буддах и демонах (заимствованные из буддийских легенд). Классификация Чжу Цюаня представляет интерес и как первая попытка дать тематический анализ драм цзацзюй, и как подтверждение преемственности юаньской драмы с искусством народных рассказчиков и повести хуабэнь. В XVIII-XIX вв. классификация была повторена в трактате Юй Вэйчэня и Гун Жуйфэна «Зеркало души», переименованным позднее в «Истоки грушевого сада». Следует указать на одну из последних классификаций пьес пекинской музыкальной драмы, известную по работам современного китайского искусствоведа Тао Цзюньци. Ученый выделяет следующие классы пьес:  - гражданские пьесы;  - военные пьесы;  - пьесы, в которых действуют главным образом положительные герои;  - пьесы, построенные на пении;  - пьесы в основе которых лежит игра актера;  - пьесы, в которых одинаково важны пение и игра актера;  - пьесы, состоящие из нескольких актов; - бэньси или ляньтайбэньси (комические пьесы);  - маленькие пьесы;  - трагедии;  - комедии;  - пьесы, в которых комедии сочетаются с трагедией.

редакция восточной литературы издательства «Наука», 1971.